Amanecer en Puerta Oscura (José María Forqué, 1957)

Amanecer en puerta oscura: El rugido de la sierra y el milagro del indulto

Continuamos repasando la carrera de Francisco Rabal tras la conmemoración de su centenario, rescatando aquellos títulos donde su magnetismo animal y su capacidad dramática alcanzaron una dimensión universal. En 1957, el cine español dio un golpe de autoridad internacional con "Amanecer en puerta oscura". Bajo la dirección de un José María Forqué en su etapa más brillante, la película se erigió como una obra "imprescindible" (en palabras de José Luis Borau), logrando el Oso de Plata en el Festival de Berlín. Fue el ejemplo perfecto de un cine con "estilo internacional" que rompía con el "cine sainetesco" de la época.

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1. El Reparto: Una coralidad de "carne y hueso"

El reparto destaca por una mezcla equilibrada de estrellas consolidadas y actores de carácter que aportan una veracidad casi documental al entorno minero y serrano.

• Francisco Rabal (Juan Cuenca): Rabal se aleja del galán convencional para ofrecer un bandolero real. Su interpretación fue tan rotunda que el Círculo de Escritores Cinematográficos lo eligió mejor actor del año.

• Luis Peña y Alberto Farnese: Peña aporta la sobriedad necesaria frente al conflicto moral, mientras que Farnese refuerza el carácter de coproducción (Estela Films y Atenea Films), dotando de físico y acción al grupo de prófugos.

• Presencias femeninas: Actrices como Isabel de Pomés y Luisella Boni representan el sufrimiento de las familias que quedan atrás, dando la réplica emocional en un mundo de hombres. Como curiosidad técnica, el equipo contaba con un joven José Luis López Vázquez como secretario de dirección.

2. La Fotografía: Maestría en Eastmancolor

Uno de los pilares visuales fue la dirección de fotografía de Cecilio Paniagua. El uso del Eastmancolor permitió capturar la geografía andaluza con una "primorosa plástica" y una "perfección técnica" que asombró a la crítica de diarios como El Alcázar. Paniagua convirtió la sierra de Ronda y las minas de Las Herrerías (Huelva) en una extensión del estado anímico de los prófugos, utilizando "duros contrastes" de luz y sombra que el diario Ya definió como un "logrado afán de superación".

3. El Clímax: La Noche de "Jesús el Rico"

El corazón narrativo es la recreación de la leyenda de Jesús el Rico. Según los archivos de Blanco y Negro, la trama se inspira en el privilegio otorgado por Carlos III en 1759: tras un motín de presos malagueños para sacar en procesión a su Nazareno durante una epidemia y su posterior regreso voluntario a las celdas, el Rey concedió a la imagen el poder de liberar a un condenado cada año.

• Narración Cinematográfica: El final es, según la crítica de Arriba, una "estupenda secuencia" donde la cámara expresa magníficamente la procesión malagueña del Miércoles Santo. La escena captura el fervor popular y la atmósfera mística de Málaga, logrando que la tensión del desenlace sea inseparable de la fe de los personajes.

• La Gracia Divina: La imagen del brazo articulado de Jesús el Rico bendiciendo al preso ante la mirada de un Rabal agotado representa el triunfo de la "Gracia" sobre la "Justicia" de los hombres. Forqué logra que este acto se transforme en un momento catártico de "excelente manera cinematográfica".

4. ¿Qué opinaba Rabal del film y su director?

Rabal sentía un orgullo profundo por este trabajo y su relación con Forqué fue simbiótica. El actor opinaba que su personaje era el "más rotundamente dibujado" de la trama porque su tragedia era pasional y existencial, no solo un análisis de clase. Valoraba que Forqué tratara el tema andalucista "lejos de la españolada típica", capturando una verdad humana que trascendía fronteras. Para Paco, Juan Cuenca era el hombre que no necesitaba verbosidad para mostrar su conflicto, sino simplemente su presencia en pantalla.

5. Censura y Realismo

A pesar de su éxito, el guion de Alfonso Sastre, Natividad Zaro y Forqué sufrió la censura oficial, eliminándose casi por completo una secuencia de huelga minera para evitar tensiones políticas. Aun así, la película mantuvo su "fuerza humana" y su energía en el relato, apoyada en la música de Regino Sainz de la Maza.

En definitiva, Amanecer en puerta oscura es el testimonio de un momento en que el cine español se atrevió a ser seco, duro y técnicamente impecable. Más allá del premio en Berlín, queda la potencia de una historia donde la ley de los hombres termina donde empieza la esperanza del indulto. Fue, y sigue siendo, la cima de un José María Forqué que supo dirigir a un Francisco Rabal que ya no era solo un actor, sino el rostro mismo de la redención en la sierra.

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Fuentes:

• Hemeroteca ABC (1957, 1992, 1995) y Revista Blanco y Negro.

• Crítica de Primer Plano, nº 883 (15 sept. 1957).

• Análisis de José Luis Borau y Miguel Olid (Filmoteca de Andalucía

Los cien caballeros (Vittorio Cottafavi, 1964)

 

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«Los cien caballeros» (1964): Una fábula brechtiana en la Castilla del año mil

La cinematografía de los sesenta permitió experimentos irrepetibles gracias a las coproducciones. «Los cien caballeros» (I cento cavalieri) es una ambiciosa alianza entre España (Procusa), Italia (Domiziana) y Alemania Occidental (Constantin Film) que supuso un hito de heterodoxia bajo la batuta de un director fundamental y una autoría intelectual en la sombra.

Vittorio Cottafavi: El "Enciclopedista" y el Sentido Secreto

Vittorio Cottafavi no era un director de género al uso. Como destacaba la prensa tras su fallecimiento en ABC (1987), fue un humanista que aplicó su teoría del "sentido secreto". Para él, la imagen portaba una verdad íntima oculta bajo la aventura.

Cottafavi utiliza el distanciamiento brechtiano: en lugar de la emoción épica, usa la ironía y composiciones gélidas. La crítica de Martínez Redondo en ABC Madrid (19/10/1965) fue pionera al detectar que tras el espectáculo de las lanzas existía una llamada a la convivencia cultural, subrayando que la película invita a reflexionar sobre lo absurdo del conflicto.

El Argumento: Una subversión de la Reconquista

La historia se sitúa en la Castilla del año mil. A diferencia de las crónicas heroicas habituales, el relato arranca con un tono de fábula cotidiana. La trama se pone en marcha cuando un grupo de caballeros árabes llega a una aldea castellana, no con el estruendo de una gran invasión, sino para exigir el "tributo de las cien doncellas" o, en su defecto, una compensación económica y de poder.

El conflicto de intereses

El motor de la historia no es el honor patriótico, sino la tensión social y comercial. Don Gonzalo Herrera (Arnaldo Foà), un comerciante de trigo pragmático, prefiere evitar el conflicto para no dañar sus negocios, mientras que su hijo Fernando (Mark Damon) se ve envuelto en la situación más por impulso que por convicción guerrera.

El liderazgo de Sancha

Es aquí donde surge la verdadera protagonista, Sancha (Antonella Lualdi). Ante la pasividad de los hombres y la locura de un Conde de Castilla (Fernán González) retratado como un ser demente y desconectado, Sancha lidera la resistencia. Ella organiza a los campesinos y a figuras como Laurencia (Bárbara Frey) y el pícaro Jaime (Rafael Alonso), convirtiendo una disputa feudal en una lucha por la dignidad popular.

La dualidad con el "enemigo"

El argumento huye del maniqueísmo gracias a personajes como Halaf (Manuel Gallardo) y el jeque Abengalbón (Wolfgang Preiss). El conflicto se resuelve a través de una serie de encuentros que, como señalaba la crítica de ABC (1967), permiten analizar las "reacciones psicológicas" de los personajes. La trama avanza hacia una carga final filmada como una abstracción plástica que cuestiona la necesidad misma de la victoria militar.

"El espectador no asiste a una batalla, sino a un proceso mental donde el sentido común de los campesinos vence a la retórica de los señores." > — Martínez Redondo, ABC Madrid, 19 de octubre de 1965

 

La Herencia de Lope y la "Mano Invisible" de Guarner

El guion bebe de la comedia de Lope de Vega «Las famosas asturianas». Según la reseña de ABC Sevilla (14/05/1967), el film utiliza los versos de Lope sobre el "arte nuevo de hacer comedias" para avisar de una mezcla de lo trágico y lo cómico que permite un "análisis de las reacciones psicológicas del hombre de ayer con el de hoy".

Aunque los créditos omiten a José Luis Guarner, su colaboración no acreditada (junto a Antonio Eceiza y José María Otero) fue la que transformó la base de Lope en un artefacto moderno. Guarner inyectó esa ironía que desmitifica al héroe, convirtiendo la obra en una tragicomedia de variedades donde el honor no es una abstracción espiritual, sino una cuestión de dignidad popular y supervivencia.

El Reparto: La Inversión de Roles

La crítica de la época fue muy precisa al analizar una inversión de roles que rompía con el cine histórico tradicional:

• Sancha (Antonella Lualdi): La protagonista absoluta. Es el motor de la sublevación popular y la verdadera heroína frente a la indecisión masculina.

• Fernando Herrera (Mark Damon): Definido textualmente en 1967 como un enamorado "elemental y torpe", un héroe humano muy alejado del caballero invencible.

• Halaf (Manuel Gallardo): Personaje árabe esencial que aporta matices de complejidad, rompiendo el maniqueísmo de "buenos y malos".

• Laurencia (Bárbara Frey): Evoca la resistencia de las heroínas de Lope de Vega.

• Jaime (Rafael Alonso): El contrapunto humano y cómico, indispensable para mantener el tono de tragicomedia paródica.

La Revolución Visual y Sonora

El Techniscope de Francisco Marín

La fotografía de Francisco Marín es el elemento técnico más vanguardista. La crítica de ABC (1965) ya advertía que "el color es excelente en los exteriores", destacando cómo se huía de la saturación artificial.

• Geometría en Soria y La Pedriza: Utilizando el formato Techniscope, Marín logró una profundidad de campo asombrosa. Al situar el horizonte muy bajo con angulares extremos, los personajes quedan recortados contra el cielo, dándoles una escala épica pero solitaria.

• Luz y Textura: Las luces rasantes resaltan la aspereza de la piedra y el metal de las armaduras (diseñadas por Ramiro Gómez), creando una paleta de ocres y tierras que transmite la dureza del clima castellano.

Abstracción y Sonido

La carga final no es una victoria gloriosa, sino una "abstracción total". El montaje rítmico se apoya en la música atonal de Antonio Pérez Olea, que rompe con las fanfarrias tradicionales para generar una atmósfera de inquietud, convirtiendo la batalla en un ejercicio puramente plástico y moral.

Voces del Estreno: La Recepción Crítica

"Es una película que tiene un 'sentido secreto' bajo su apariencia de aventura. Cottafavi ha logrado que las lanzas y los caballos nos hablen de la necesidad de paz y convivencia." > — Martínez Redondo, ABC Madrid (19/10/1965)

"Lope de Vega sirve de base para un análisis de las reacciones psicológicas del hombre de ayer con el de hoy. Los personajes se alejan de los mitos para acercarse a la realidad humana." > — Reseña de ABC Sevilla (14/05/1967)

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Fuentes Citadas e Integradas:

• Lope de Vega: «Las famosas asturianas».

• Santos Zunzunegui Díez: «Los felices sesenta».

• Gabriela Viadero Carral: «Los cien caballeros o la pequeña guerra de don Gonzalo».

• Hemeroteca ABC Madrid (1965, 1987) y ABC Sevilla (1967).

La guerrilla (Rafael Gil, 1972)

Con motivo del reconocimiento a la figura de Francisco Rabal, recuperamos este título clave de su filmografía de los años 70. En La guerrilla, dirigida por Rafael Gil encarna a un líder guerrillero endurecido por la invasión napoleónica de 1808. La película se gestó originalmente como un homenaje al maestro de la prosa castellana Azorín en su centenario y que fue el único escritor de su generación que mostró un interés teórico real por el séptimo arte, al que le dedicó ensayos profundos en obras como El efímero cine.

La mirada de Azorín: El cine como "prosa visual"

Para Azorín, el cine era una forma de captar la realidad a través del detalle. La pieza teatral original, escrita en 1934, destila esa obsesión del autor por la "estética de lo pequeño": el silencio de una alcoba o la quietud de un paisaje castellano. Aunque la obra fue estrenada en 1935 por la compañía de Milagros Leal, su esencia permaneció pura gracias a su pluma. Al rescatarla en 1973, Rafael Gil intentó trasladar a la pantalla esa limpieza y sobriedad tan azoriniana, donde lo que no se dice es tan importante como el diálogo.

Rabal y Gil: Una alianza de tres décadas

Hablar de La guerrilla es hablar del final de una de las colaboraciones más fructíferas de nuestra cinematografía. La relación entre Francisco Rabal y Rafael Gil no fue una simple coincidencia de contratos, sino una amistad profesional que definió varias épocas del cine español.

Se conocieron a finales de los años 40, cuando un jovencísimo Rabal buscaba su sitio en la industria. Gil, ya un director consagrado, vio en él la mezcla perfecta de rudeza y sensibilidad. Juntos rodaron títulos imprescindibles como Reina santa (1947), donde Rabal dio sus primeros pasos importantes, o la aclamada La guerra de Dios (1953). A lo largo de diez películas, el director supo moldear su talento hacia personajes de gran profundidad ética. La guerrilla supuso su décima y última colaboración, cerrando un ciclo que comenzó con el cine histórico de posguerra y terminó con la madurez de un actor convertido ya en icono mundial.

Luces y sombras: Las reacciones de la crítica en 1973

El estreno en marzo de 1973 generó un intenso debate. Según las crónicas del diario ABC de Madrid, la crítica calificó la interpretación de Rabal como "un ejercicio de vigor y autenticidad", humanizando al mito del guerrillero. Sin embargo, el cronista Anton Kirchner advirtió que la cinta corría el riesgo de ser una "ilustración simple", un "Quijote en viñetas" que priorizaba el espectáculo visual sobre la pausa azoriniana. Pese a esto, en el ABC de Sevilla se defendió la "nobleza y humanidad" de Gil al elegir un camino ético y clásico frente a la violencia que empezaba a imperar en el cine de la época.

El pincel de José F. Aguayo y la atmósfera de De Lamothe

La fotografía de esta cinta, firmada por José F. Aguayo (ojo de confianza de Luis Buñuel), utilizó el formato panorámico Superama para capturar la dureza del paisaje en la Sierra de Guadarrama. A este despliegue se sumó el escenógrafo francés François de Lamothe, colaborador de Jean-Pierre Melville en ¿Arde París?. De Lamothe diseñó ambientes que parecen habitados, logrando un contraste fascinante entre el orden frío de los cuarteles napoleónicos y el realismo sombrío de la Venta del Tránsito.

Un reparto de leyendas y un testimonio con alma

Francisco Rabal preside la historia respaldado por Jacques Destoop, Julia Salinero "La Pocha", Charo López, Lola Gaos y Fernando Sancho. En definitiva, "La guerrilla" es el testimonio de un cine de gran aliento que se resistía a desaparecer. La fuerza de Rabal, arropada por la maestría de Aguayo y De Lamothe, logró dar vida a la palabra de Azorín sin traicionar su espíritu. Es una pieza imprescindible para entender el legado de nuestro actor más universal y la última vez que pudimos verle bajo las órdenes del director que mejor entendió sus inicios. Te invito a que veas mi análisis en mi canal de YouTube "El coleccionista" y que le des a "suscribir", esto último es muy importante para la continuidad de dicho canal. Gracias

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Fuentes bibliográficas:

• Archivos históricos de ABC Madrid y Sevilla (1973-1986).

• Blanco y Negro (1973).

• Crónicas de A. K. (Capitol-Bosque).

• Notas de programación de TVE (1989).

Hay un camino a la derecha (Francisco Rovira Beleta, 1952)

Antes de 1953, los nombres de Francisco Rovira Beleta y Paco Rabal eran promesas en busca de una oportunidad. Todo cambió con Hay un camino a la derecha, el título que supuso su primer gran éxito comercial y de crítica, obteniendo premios en el Festival de San Sebastián o en el Ciudad de Barcelona, y permaneciendo meses en cartelera en cines emblemáticos como el Pelayo de la ciudad condal o el Paz de Madrid. Esta película no solo fue la consagración de un director con una mirada única, sino el momento exacto en el que el cine español aprendió a hablar el lenguaje de la calle, rompiendo con la rigidez de los estudios para abrazar la verdad del puerto. Gran parte de esta autenticidad nació del guion de Manuel Saló, en el que Rovira Beleta trabajó durante un año para capturar la atmósfera neorrealista. Para este rodaje, el actor murciano se restregaba grasa real de las máquinas en la cara para mimetizarse con el entorno. Años después, el propio Rabal recordaría a Rovira Beleta como el mentor que le dio su primer éxito y le enseñó a amar el cine: "Él me quitó las manos de los bolsillos y me enseñó a mirar a la cámara con la verdad del que no tiene nada que perder".

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 Rovira Beleta recordaba con especial afecto cómo Rabal poseía una intuición asombrosa, aunque el director le exigía una contención absoluta para que fuera la cámara la que descubriera su tormento interior. Sin embargo, el título de la película esconde una de las anécdotas más curiosas y tensas de su producción. Rovira Beleta confesó en sus entrevistas un detalle que muestra la fuerte personalidad de su protagonista: Paco Rabal se negaba sistemáticamente a pronunciar el título de la película. Según el director, Rabal sentía una resistencia visceral hacia esa frase, por lo que nunca la decía durante la promoción o en las conversaciones de rodaje. El director siempre mantuvo que, para él, la "derecha" era simplemente el camino de la responsabilidad frente al caos del crimen, pero respetaba ese silencio de Rabal que subrayaba la autenticidad del actor. Curiosamente, años después, el título fue reapropiado como eslogan político, algo que causaba en el director una mezcla de perplejidad y orgullo.

La estética de la película se sustentó en la extraordinaria fotografía de Salvador Torres Garriga. Rovira Beleta y su director de fotografía decidieron alejarse de la iluminación plana y artificial de los estudios madrileños para buscar un contraste violento y una textura granulada. Torres Garriga utilizó luces frontales de camiones para iluminar los callejones más oscuros del Barrio Chino, logrando una atmósfera de claroscuro que recordaba al expresionismo alemán pero aplicada a la realidad cruda de Barcelona. Esta decisión técnica no fue solo estética, sino narrativa: la luz siempre incidía sobre Rabal de forma que acentuaba sus rasgos endurecidos y su mirada perdida, convirtiendo el entorno —el puerto oxidado, las barracas del Somorrostro y las tabernas— en una extensión de la psicología del personaje.

Si Paco Rabal aportaba la fuerza bruta, el éxito de la película radicó en un reparto coral que equilibraba la balanza. Juan Manuel Soriano, con su voz emblemática, interpretó al inspector de policía con una sobriedad que imponía respeto, representando la ley en un mundo donde las fronteras entre el bien y el mal eran borrosas. Su presencia en pantalla servía de ancla moral frente a la impulsividad de los delincuentes. Por otro lado, Julia Martínez, en el papel de la esposa, realizó una interpretación contenida que le valió el premio a la mejor actriz en San Sebastián, reflejando la dignidad de toda una clase social que se negaba a rendirse. La banda de delincuentes fue igualmente seleccionada con precisión: Manolo García aportó una sofisticación fría, mientras que Carlos Otero y José Ramón Giner ("El Chino") se mimetizaron con el paisaje humano de las tabernas de la calle Escudellers.

La potencia visual de la obra alcanza su cénit en escenas que parecen robadas a la vida misma. Una de las secuencias más recordadas es la del atraco frustrado, rodada con un ritmo frenético que rompe con la pausa del cine español de la época. La cámara sigue a Miguel en una huida desesperada por los muelles; el sudor real del actor, mezclado con la grasa de los barcos y el claroscuro de las grúas, crea una atmósfera de asfixia que culmina en el momento más desgarrador: el atropello accidental de su propio hijo. Rovira Beleta recordaba que para esta escena no quiso efectismos; buscó la reacción desnuda del padre, un grito silencioso que Rabal ejecutó con tal verdad que dejó al equipo enmudecido. Otra escena magistral es la conversación en la taberna, donde el guion de Saló brilla bajo una luz mortecina y un humo denso, rodeados de estibadores reales. Finalmente, destaca la secuencia de la escalera en el Barrio Chino, un hallazgo fortuito de Rovira Beleta que se convirtió en icono, simbolizando la verticalidad opresiva y la falta de opciones del protagonista.

Bajo la superficie de este thriller, la película explora con honestidad los valores cristianos de la redención y el sacrificio. En un contexto donde la supervivencia empujaba a los hombres hacia el abismo, la obra plantea un profundo dilema espiritual: la lucha por mantener la integridad moral en medio de la miseria. Rovira Beleta y Saló muestran que, incluso en el alma más atormentada, existe la posibilidad de encontrar la luz a través del amor a la familia y la búsqueda del perdón. Sin embargo, el mayor conflicto creativo no vino de los actores, sino de la censura oficial, que obligó a realizar un cambio drástico en el desenlace. Rovira Beleta había concebido un final amargo y coherente con el neorrealismo: tras el atraco y el atropello, el protagonista debía enfrentarse a una soledad absoluta. No obstante, las autoridades exigieron una "lección moralizante", forzando un final que el director calificaba de "pastiche" por su redención social inmediata.

La reacción de la crítica tras el estreno en San Sebastián fue unánime en cuanto al impacto visual, pero dividida en sus análisis. Mientras que algunos cronistas conservadores veían con recelo la crudeza de los suburbios, los sectores más renovadores aclamaron a Rovira Beleta como el primer cineasta capaz de integrar el film noir con el neorrealismo. Internacionalmente, la cinta fue recibida con asombro; la crítica europea destacó que, por primera vez, una película española no vendía una postal, sino que mostraba la suciedad y el dilema moral de una sociedad en reconstrucción. Detrás de la cámara, la relación con el productor Antonio Bofarull fue explosiva. Rovira Beleta definía a Bofarull como un "estafador-productor-ahorrador" que incluso actuaba en la película como un golfo usuario. La tensión estalló en una violenta pelea física durante el rodaje en el puerto por un plano insignificante, donde el director terminó a patadas contra el productor.

El rodaje en los escenarios naturales no fue solo una elección estética, sino un acto de resistencia técnica. Rovira Beleta recordaba cómo la falta de medios se suplía con ingenio; para las escenas en el puerto, el equipo debía lidiar con la humedad del mar que afectaba a las primitivas cámaras, y el sonido directo se convertía en un desafío casi imposible por el ruido constante de las grúas. Esta precariedad dotó a la película de una textura rugosa, casi de reportaje, que Torres Garriga supo aprovechar para filmar los rostros de los trabajadores reales. Rabal pasaba horas charlando con los estibadores antes de rodar, absorbiendo su cansancio crónico, lo que permitió que su interpretación no fuera una caricatura, sino un retrato vivo de la clase trabajadora de los años cincuenta. Esa autenticidad es la que permitió que la película esquivara el olvido. Al plantar la cámara en las barracas del Somorrostro, el director realizó un ejercicio de memoria histórica involuntario, capturando un paisaje urbano que se pretendía ocultar. Hay un camino a la derecha se erige así no solo como una pieza maestra del cine negro, sino como el testimonio valiente de un grupo de artistas que, a pesar de las peleas en el set y los tijeretazos de la censura, se negaron a apartar la mirada de la realidad más incómoda y humana de su tiempo.

En última instancia, el éxito imperecedero de la obra reside en la simbiosis casi mística entre director y actor. Al cumplirse un siglo de su nacimiento, la mirada de Francisco Rabal en esta película sigue recordándonos que el cine, cuando es verdadero, trasciende las peleas de rodaje y las imposiciones morales. Rabal, que siempre llevó a Rovira Beleta en su memoria como el arquitecto de su primer gran triunfo, logró que su personaje, Miguel, se convirtiera en un símbolo de redención que aún hoy camina por los muelles de nuestra memoria. Fue la primera vez que Paco Rabal demostró que podía llenar la pantalla sin decir el título, simplemente estando allí, con la frente manchada de grasa y la verdad del que ha encontrado, por fin, su propio camino.

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Fuentes:

• Hemeroteca de La Vanguardia y ABC (Crónicas de San Sebastián 1953).

La laguna negra (Arturo Ruiz Castillo, 1952)

En 1952, el director Arturo Ruiz-Castillo emprendió un camino árido y ambicioso a la producción de la época: adaptar al cine "La tierra de Alvargonzález", el romance más extenso de Antonio Machado incluido en Campos de Castilla. La película, titulada La laguna Negra, se erigió como una "estimable y solemne versión" (según la crítica de ABC) que rescataba la esencia de la Generación del 98 con una sofisticación inusual para la época.

No era un director cualquiera; era un intelectual de la Generación del 27 que había trabajado como actor en "La Barraca" con Federico García Lorca y como fotógrafo en las "Misiones Pedagógicas". Hijo del fundador de la editorial Biblioteca Nueva, fue también dibujante, editor y guionista. Antes de esta película, ya había ganado prestigio con obras como Las inquietudes de Shanti Andía (1946), por la que fue premiado como mejor director novel, y El santuario no se rinde (1949), considerada su mejor pieza técnica.

Machado escribió esta historia tras visitar la Laguna Negra en Soria, donde escuchó leyendas locales sobre hijos que mataban a sus padres por la herencia. Como en aquella época era un autor visto con recelo por el gobierno, Ruiz-Castillo fue muy valiente al elegir su obra. Se centró en el drama de la culpa y la envidia, temas universales que le permitieron rodar la obra del poeta sin que la censura le pusiera demasiados problemas.

Ruiz-Castillo estaba tan obsesionado con la fidelidad al espíritu del poeta que buscaba localizaciones que coincidieran exactamente con los versos de Campos de Castilla. Los vecinos de Vinuesa recordaban años después cómo el equipo preguntaba por rincones específicos que solo existían en la lírica de Machado. Se negó a rodar las escenas de montaña en un plató con nieve artificial y obligó al reparto a subir a las cotas altas de la Sierra de Urbión en condiciones climáticas durísimas. Se dice que José María Lado (Alvargonzález) y el resto del elenco terminaban las jornadas de rodaje exhaustos y ateridos, lo que ayudó a que sus rostros en la pantalla  reflejaran un cansancio físico real, muy acorde con la dureza de la vida pinariega.

A pesar de su ambición, que le llevaba a detalles insólitos como firmar personalmente la escenografía de sus filmes, la falta de éxito comercial le generó una nota de amargura en sus propias palabras recogidas por Diego Galán: "No me considero exactamente un fracasado, pero, desde luego, sí un poco frustrado". Esta frustración le llevaría años después a rodar productos de menor interés que apenas recibieron ya elogios de la crítica tales como Los ases buscan la paz (1954) o Bajo el cielo andaluz (1960)

María Jesús Valdés fue el pilar emocional de la cinta, ganando la "Medalla del Círculo de Escritores Cinematográficos (CEC) a la Mejor Actriz". Su interpretación del remordimiento fue clave para humanizar la tragedia; ella, que venía de triunfar en el teatro nacional, aportó una profundidad psicológica casi inédita en el cine rural de la época. Junto a ella, José María Lado dio vida al patriarca con una fisonomía que parecía tallada en el mismo granito de la sierra soriana. Era el actor ideal para encarnar la rudeza castellana, un intérprete que sabía decir más con sus silencios y sus miradas que con el diálogo. Maruchi Fresno, una de las actrices más queridas y sofisticadas del momento (famosa por su papel en Reina Santa (1947), y Tomás Blanco, en un papel de gran intensidad, completaban un núcleo familiar marcado por la codicia y el destino al que se añade el "bueno" que era Fernando Rey y que  conocido por su elegancia, sorprendía a los vecinos sentándose a beber vino con los pastores reales para "empaparse" del acento.

La película también reunió a las hermanas Irene Caba Alba y Julia Caba Alba, auténticas maestras de la naturalidad que representaban la tradición de una estirpe de comediantes legendarias. Junto a ellas, José Bódalo, cuya sola presencia otorgaba siempre una dignidad institucional a cada escena. La lista se extiende con nombres de secundarios magistrales como Félix Fernández (también premiado por el CEC), Luis Pérez de León, Antonio Riquelme o José Riesgo (El Julián de Barrio Sésamo) entre otros.

Para acentuar el tono de "España negra", Ruiz-Castillo tomó una decisión audaz: integró a vecinos de Vinuesa como figurantes. Logró así que los rostros curtidos, las manos gastadas por el trabajo y la expresión auténtica de los pinariegos se fundieran con los actores profesionales. Esta mezcla entre la aristocracia del teatro y la verdad del campesino soriano otorgó a la película una atmósfera de realismo casi documental, elevando el romance de Machado a una dimensión física y tangible.

José A. Aguayo fue su director de fotografía. Este utilizó un blanco y negro expresionista para convertir la Sierra de Urbión en un juez moral, resaltando la dureza de las rocas y la oscuridad del agua. La cámara se recrea en el granito, la piedra y la tierra seca. Esto refuerza la idea machadiana de una tierra que "bebe la sangre" y que es cómplice del crimen de los hijos. El uso de las sombras no es solo estético; representa la mala conciencia y el remordimiento que persigue a los protagonistas. Utiliza encuadres que sitúan al hombre como una figura pequeña y vulnerable frente a la inmensidad de la montaña, subrayando la insignificancia del ser humano frente al destino y la naturaleza. La filmación de la Laguna capta una oscuridad densa, casi sólida, que visualiza perfectamente el lugar donde "no hay fondo" y donde la culpa queda sepultada. 

Además, la ambientación corrió a cargo de la vanguardista Pura de Ucelay, asegurando un rigor estético absoluto. Fue una figura fundamental del teatro de vanguardia (estrechamente ligada a García Lorca y al estreno de Retablillo de Don Cristóbal). Buscó una sobriedad castellana donde cada objeto (un arado, una jarra, una manta de lana) tuviera un peso simbólico y real. Las estancias de la casa de Alvargonzález no se sienten como un set de rodaje, sino como espacios fríos, oscuros y opresivos, donde el silencio de la culpa se puede tocar.

Mientras que el poema de Machado tiene un aire de leyenda lírica y mística, la película de Ruiz-Castillo es un drama psicológico y físico. Algunos críticos como Rafael de España sugieren que, aunque el tema era idóneo para un guion, la película peca a veces de un "exceso de solemnidad", tratándolo con un respeto casi sagrado que ralentizaba su ritmo. Sin embargo, el filme logra algo que el papel no puede: convertir la Laguna Negra en un espacio físico opresivo, donde el silencio y la piedra pesan tanto como la mala conciencia de los hijos asesinos. 

Aunque en su día no llenó las salas, La Laguna Negra es hoy reivindicada como una de las adaptaciones literarias más dignas del cine español. En 1986, su emisión en el programa La noche del cine español sirvió para recordar que, antes del olvido, Ruiz-Castillo logró capturar el alma de Machado y la dureza de Soria en una película que, según la crítica y como he dicho al principio, es una "solemne y estimable versión" de nuestra mejor poesía.

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Fuentes consultadas:

• ABC Madrid, 30 de septiembre de 1953 (Crónica del estreno y ficha técnica oficial).

• ABC Madrid, 24 de febrero de 1986 (Análisis para Televisión Española).

• Antonio Machado visto por el cine español, estudio de Rafael de España (págs. 1 y 17).

• Memorias del cine español, Diego Galán (Entrevista a Arturo Ruiz-Castillo).

La viudita naviera (Luis Marquina, 1962)

En 1961, el cine español se propuso trasladar a la gran pantalla la sofisticada farsa gaditana de José María Pemán sin caer en los tópicos del folclore de pandereta. El resultado fue La viudita naviera, una cinta que no solo capturó el ingenio de la burguesía marinera de 1895, sino que sirvió para que Paquita Rico demostrara que su talento iba mucho más allá de los «lunarcitos» y el clavel, consolidándose como una actriz de carácter

El director Luis Marquina fue el artífice de trasladar esta historia con un éxito que la crítica de 1962 calificó de rotundo. Su mayor acierto estribó en imprimir un ritmo vivo y alegre y un finísimo humor a toda la realización, evitando que la cinta pareciera teatro filmado. Marquina demostró un oficio excepcional al unificar los distintos estilos del reparto: confió en la madurez dramática de Paquita Rico y logró de Mary Santpere uno de sus mejores trabajos en cine.

Mary Santpere llegó al rodaje de 1961 precedida por su enorme fama en el teatro de variedades y la revista, donde su humor solía ser expansivo y desbordante. Sin embargo, Mary sorprendió a todos. En el estreno de 1962, el crítico G. Bolín subrayó en ABC que Mary estaba mucho más contenida que en sus películas anteriores. Esta contención no le restó gracia; al contrario, la hizo más efectiva. La prensa afirmó tajantemente que realizó en La viudita naviera  uno de los mejores trabajos de su vida artística. Logró demostrar que, más allá de los aspavientos, era una gran actriz cómica capaz de dominar el ritmo de la farsa con sutileza. En el engranaje de la película, no es un simple secundario, sino el motor que desengrasa el drama del luto. 

Y mientras ella encarna la elegancia y la melancolía de la viuda burguesa, Mary aporta la energía popular y el enredo. Su presencia en pantalla garantizaba que el espectador riera en todo momento, equilibrando la balanza entre el respeto por el honor familiar y la alegría descarada de la chirigota gaditana. Las crónicas destacan cómo se integró en un reparto de pesos pesados. Su interacción con Arturo Fernández e Ismael Merlo fue descrita como un modelo de eficacia cómica. No intentaba eclipsar a la protagonista, sino que trabajaba a favor de ese ritmo vivo y alegre que Marquina quería para la cinta, demostrando una generosidad actoral poco común en las grandes estrellas de la época.

Como señalaba la propia Paquita Rico en ABC Sevilla (1961), la Andalucía de Pemán es "fina, bonita y auténtica". La trama nos presenta a Candelaria, una mujer que debe gestionar su propia naviera en el Cádiz de finales del XIX. Para la actriz, este papel supuso una liberación: pidió expresamente aparecer sin melenas sobre los hombros para retratar a una mujer real y elegante, marcando una distancia definitiva con su etapa de folclórica tradicional ya que se encontraba en una lucha activa por evolucionar artísticamente. Según declaró estaba cansada de ser encasillada como la folclórica de "largo pelo negro y lunarcitos". Veía en la protagonista a la mujer ideal para esta transición: una empresaria naviera, elegante y con una psicología compleja que le permitía demostrar su talento interpretativo más allá del canto.

 En el momento de preparar La viudita naviera, Paquita llevaba un año casada con el torero Juan Ordóñez (Juan de la Palma). Curiosamente, ella mencionaba que su marido la ayudaba a repasar los diálogos de sus películas por las noches, a pesar de que inicialmente él prefería que ella dejara el cine. En aquella etapa, la actriz confesaba que lo único que le faltaba para redondear su felicidad absoluta era tener hijos. Tras el estreno en 1962, la prensa la describió como una actriz que, además de estar "muy guapa y graciosa", lograba una interpretación deliciosa. Se alabó su capacidad para mantener el equilibrio entre el donaire gaditano y la sobriedad necesaria para una viuda de su posición social, demostrando que su apuesta por un cine más "fino y auténtico" había sido un acierto.

El prestigio visual de la cinta se debe en gran medida a Enrique Alarcón, responsable de una dirección artística primorosa. Alarcón recreó los interiores de las casas de cargadores de Indias con rigor histórico e integró las icónicas torres mirador como piezas clave de la narrativa. Su trabajo permitió que el espectador sintiera el poder de esa burguesía que vigilaba el horizonte desde sus azoteas, dotando a la película de una veracidad que trascendía el decorado.

Bajo la supervisión de Alarcón, el vestuario cumple una función vital. El negro riguroso del luto de Candelaria resalta su belleza, pero evoluciona sutilmente: a medida que el personaje recupera su alegría, los tejidos incorporan encajes y mantillas de gran refinamiento. Esto refleja su posición como mujer de la alta sociedad y su despertar emocional, abrazando el rigor de la moda europea de 1895.

La película es, en esencia, una farsa a punta de chirigota. La participación de agrupaciones auténticas dirigidas por el mítico Paco Alba garantizó que la música fuera el alma de la cinta. Las coplas actúan como un coro griego que comenta con guasa los enredos amorosos, sirviendo de contrapunto de libertad frente a las normas sociales y culminando en lo que la crítica de 1962 definió como una "apoteosis final de espectáculo folclórico".

Aunque revisiones posteriores llegaron a tildar la dirección de "anodina", el tiempo ha consolidado a esta cinta como una joya del costumbrismo. Es el encuentro de cuatro gigantes: el ingenio de Pemán, la belleza de Rico, la genialidad de Santpere y el oficio de Marquina, todo bajo el marco incomparable de la «Tacita de Plata».

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Fuentes consultadas:

• Hemeroteca ABC Sevilla (14/09/1961): Entrevista a Paquita Rico por J.L. Martínez Redondo.

• Hemeroteca ABC Madrid (15/06/1962): Crítica de estreno firmada por G. Bolín.

• Hemeroteca ABC (24/03/1989): Análisis retrospectivo de televisión.

Vampiresas 1930 (Jesús Franco, 1962)

Hubo un tiempo en que el cine español soñaba con las luces de Broadway y el glamour de los grandes musicales de Hollywood, aunque tuviera que recrearlos con más ingenio que presupuesto en los estudios de Madrid. En ese contexto de efervescencia y bohemia nace Vampiresas 1930, una película que es mucho más que una comedia de enredos: es un acto de amor al cine. Dirigida en 1962 por el siempre inquieto Jesús Franco —aunque el rodaje arrancó en la primavera de 1961—, esta obra se presenta hoy como una cápsula del tiempo donde conviven el magnetismo de la cantante Mikaela, la energía desbordante de una jovencísima Lina Morgan y el humor surrealista de Antonio Ozores, todo bajo la atenta mirada de un secundario de oro como Antonio Garisa.

La trama nos traslada a los albores de la década de los 30, un momento crítico para la industria del entretenimiento. Daniel (Antonio Ozores) y Tony (Yves Massard) son dos músicos bohemios y buscavidas que se ganan el sustento uno como doble y el otro tocando el violín en el cine mudo. Sus vidas dan un vuelco cuando conocen a Carolina (Lina Morgan), una ingenua y divertida artista de circo que se ha quedado sin empleo tras el cierre de su espectáculo. Deciden acogerla en su refugio, una pintoresca pensión regentada por una antigua "vamp" (Trini Alonso) y poblada por artistas que esperan una oportunidad que parece no llegar nunca.

El conflicto aun estallará más con la irrupción del cine sonoro, una revolución técnica que amenaza con dejar a los músicos de foso en la absoluta obsolescencia. Para sobrevivir, el trío decide formar una banda de jazz y se ve envuelto en una serie de peripecias gansteriles y se tendrán que camuflar con betún y hacerse pasar por mujeres. El argumento funciona así como una parodia y homenaje a Cantando bajo la lluvia (1952) en su retrato de la traumática llegada del sonido, pero lo más sorprendente es la referencia a Con faldas y a lo loco (1959). Es todo un detalle, ya que en el momento del rodaje (1961), la obra maestra de Billy Wilder todavía no se había estrenado en España debido a las trabas de la censura. Franco, que conocía el cine que se hacía fuera de nuestras fronteras, se adelantó a su tiempo integrando gags y estructuras que el público español tardaría aún un par de años en descubrir en la pantalla grande.

Es fascinante observar cómo el proyecto cambió de manos, pues originalmente estaba destinado a Pedro Lazaga. Franco decidió experimentar con la atmósfera del filme y reelaboró el guion, introduciendo sombras alargadas y encuadres angulados. Para lograr esta estética, contó con la maestría en la fotografía de Eloy Mella, un profesional de prestigio que ya había demostrado su enorme talento en obras capitales como Sierra maldita(1954). Este supo equilibrar el tono de comedia con un tratamiento de la luz que por momentos evoca el cine negro; su capacidad para manejar los contrastes y las texturas del Eastmancolor elevó la categoría visual de la película, otorgándole una identidad bohemia.

Desde una perspectiva industrial, Vampiresas 1930 contó con un presupuesto de 4.560.000 pesetas, una cifra considerable para una producción de 1961. Para Mikaela, este rodaje supuso su segundo encuentro con Jesús Franco, con quien ya había trabajado estrechamente en La reina del Tabarín (1960). Esta complicidad entre director y musa fue clave para que el presupuesto luciera en pantalla, centrando los recursos en el brillo de su protagonista femenina y en el vestuario reciclado de las superproducciones de Samuel Bronston.

Uno de los grandes aciertos técnicos reside en su banda sonora. Franco decidió adquirir los derechos de canciones del emblemático chansonnier francés Charles Trenet, como "La Mer" o "Boum". Esta elección musical, combinada con la presencia del genio del piano Tete Montoliu y su gran orquesta, creó un "cóctel" sonoro sofisticado. A esto se sumó un cuidado trabajo de post-sincronización: Yves Massard fue doblado por Rafael Arcos, mientras que Mikaela contó con la voz de la gran Matilde Conesa para sus diálogos.

El guion fue un trabajo colaborativo entre Pío Ballesteros, María del Carmen Martínez Román y el propio Franco. No se puede olvidar la aportación de Antonio Ozores, quien reescribía sus propios diálogos. Para los buscadores de curiosidades, la cinta supone el primer papel acreditado de un jovencísimo Sancho Gracia, y cuenta con secundarios de lujo como Manuel Alexandre (como el director de cine), Juan Antonio Riquelme, Mary Begoña, Trini Alonso y Félix Fernández. 

La crítica fue tibia, en el ABC del 9 de marzo de 1962, Donald escribía: "Da la impresión de que cuantos han intervenido en ella se han divertido mucho durante el rodaje y lo bueno hubiera sido que el espectador se hubiera divertido en la misma medida presenciando la proyección y escuchando lo que se dice. Lances no faltan porque acontece de todo o de casi todo: el romanticismo, parodia, gángsters, monederos falsos, París difuminado con niebla londinense, pequeños antros de solaz bailante y cantante, y pacíficos restaurantes con propietario cocinero italiano y dulce música. Es lástima que lo que se cuenta, que no es poco, se alargue. "Peinada" la película, estimamos que hallaría mejor fortuna y para "peinarla" bastaría eliminar las reiteraciones, los artistas a las órdenes del realizador Jesús Franco parece que actúan en plena libertad y con sus propios recursos, al menos eso piensa uno. No habremos de negar que no pocas veces hacen reír de buena gana, más que parodia parece la película parodia de otra parodia, o sea, parodia doble. El único personaje serio es el que encarna y de manera bien visible, ya que es mujer de importancia estatuaria, Micaela, a la que le entra nostalgia de la patria chica Santa Cruz de Tenerife y ello le da motivo para obsequiarnos con anguilas y melodiosas canciones, los demás extreman la caricatura y en su celo emulador descuellan Lina Morgan,  Antonio Ozores, Ives Massard y Garisa."

Sin embargo, a pesar de su tono de comedia blanca y musical, la película tuvo que enfrentarse a la mirada implacable de la Junta de Censura de la época. El expediente n.º 18.243 revela un juicio sorprendentemente severo: los censores no solo criticaron lo que consideraban una "baja calidad artística", sino que se cebaron con su moralidad. Debido a la atmósfera de la pensión de artistas, que la censura calificó como un entorno de "relajación moral", y a la picardía de algunos números musicales, la película recibió una Calificación 3, lo que la hacía apta solo para mayores de 18 años. Este "castigo" administrativo limitó enormemente su recorrido comercial inicial en 1962, demostrando que el intento de Jesús Franco por introducir una estética más europea y libre chocaba frontalmente con la rigidez de las tijeras de la época. Hoy, rescatar estas imágenes no es solo un ejercicio de nostalgia, sino un acto de justicia hacia una obra que fue calificada con un rigor hoy difícil de comprender. Hace ya tiempo que salió el DVD en una copia bastante mejorable, pero que es la única disponible y que no respeta el formato original del todo y en plataformas incomprensiblemente no se ve ni se la espera...

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Fuentes:

• Memorias del tío Jess, Jesús Franco. El País (2024).

• The Films of Jesus Franco, Francesco Cesari y Roberto Curti (2025).

Padre no hay más que dos (Mariano Ozores, 1982)

El pasado domingo nos dejaba Fernando Esteso y resulta fascinante observar el eco de su recuerdo en las redes. Incluso en foros de cinéfilos de "arte y ensayo" —habitualmente alejados del humor calificado como chabacano o rancio por la crítica— se ha rendido tributo a su figura. Aunque sus películas no apasionen a todos, es innegable el carisma de sus intérpretes y su entrega absoluta al público. Como homenaje a su trayectoria, recuperamos uno de los títulos más singulares que formó junto a Andrés Pajares: Padre no hay más que dos.

A raíz del éxito de La guerra de los niños (1980) de Javier Aguirre con el grupo Parchís, proliferaron películas del mismo estilo enfocadas a la infancia, pero que también gustaran a los adultos, Enrique y Ana tuvo la suya con Las aventuras de Enrique y Ana (1981), Regaliz protagonizó La rebelión de los pájaros y Buenas noches, Sr, Monstruo (ambas de 1982), tuvimos aquella de Zipi y Zape para olvidar (pero que de tan mala, nos gusta recordar) o intentos fallidos para lanzar a otras estrellas infantiles como Chispita y sus gorilas también en el 82.

Mariano Ozores, dotado con esa aura de saber qué quería el gran público, quiso cambiar de registro y ofrecer una de Pajares y Esteso que fuera apta para todos los públicos, sin el destape habitual. El resultado fue este film que según podíamos leer en el ABC empezó a rodarse el 22-10-1982 y que ya estaba lista para las navidades de ese año y es que las rodaba en tres semanas... La fecha es clave, faltaba ya poco para el triunfo del PSOE y el año anterior se había aprobado la Ley del divorcio, temática que aprovechó en títulos como ¡Qué gozada de divorcio! (1981) o El primer divorcio (1982).

Aquí teníamos a Amalio (Andrés Pajares) y Florencio (Fernando Esteso) dos artistas de cabaret que acababan  de divorciarse. Por azares del destino, ambos se quedaban con la custodia de sus hijos y eran víctimas de una estafa: les habían alquilado a los dos la misma casa en ruinas. Lejos de enfrentarse, deciden compartir la vivienda y unir fuerzas para salir adelante. Primero intentan montar un espectáculo de magia que fracasa estrepitosamente, pero finalmente logran el éxito formando un grupo musical infantil con sus cinco hijos.

En los cines compartió cartel con Las locuras de Parchís (1982) y para acabar de rematar la jugada comercial, actuaron Miguel Ángel Valero y Miguel Joven (El Piraña y el Tito de Verano azul). La crítica no fue tan beligerante como las otras ocho de la pareja Pajares y Esteso, leíamos en el ABC del 22-12-82: "Y es de justicia decir que si Padre no hay más que dos no es una buena película, no es tampoco un producto bochornoso e insultante para el espectador como tantas de las que bajo la firma de su autor-y ya se ha dicho en estas páginas más de una vez que lo que no puede negársele a Ozores es la condición de autor-se lanzan con impenitente regularidad al mercado, hasta llegarse, en más de un caso, a la saturación"

La taquilla fue bien, un total de 805.388 espectadores acudieron a verla, aunque la sensación fue de que no era el estilo de ellos, sin ir más lejos Pajares rodaba al año siguiente El currante (1983) otra con enfoque también de todos los públicos, pero aparente, pues ahí volvían a aparecer los dichosos desnudos. Y Esteso por otra parte rodaba Al este del oeste, también con dosis eróticas que le valían lo de no recomendada para menores de 18 años.

La banda sonora corrió a cargo de Gregorio García Segura, un habitual del cine de barrio y las comedias de Ozores, experto en crear melodías pegadizas y sencillas que funcionaban bien en la radio. El tema central de la película, que lleva el mismo título, es una pieza pegadiza interpretada por Pajares, Esteso y los niños. Es una mezcla de canción infantil a lo Parchís con el toque de revista musical que Pajares y Esteso dominaban, aunque con el tiempo no perduró demasiado en la memoria.

Mariano Ozores siempre se rodeaba de actores de reparto de gran solvencia que daban solidez a la comedia, destacaba María Casanova, actriz muy vinculada a José Luis Garci en esa época que aquí aporta un toque de elegancia y serenidad, Paloma Hurtado, una de las míticas hermanas Hurtado que aporta su vis cómica característica, Beatriz Carvajal que ya era una cara muy conocida en la televisión y el teatro, Adriana Ozores en uno de sus primeros papeles en el cine, Alfonso del Real, veterano secundario de la comedia española que aquí garantizaba ese aire castizo o un Ricardo Merino con su presencia elegante, pero cómica, que tuvo mucha popularidad como el director del cole de las películas de Parchís, otro guiño de Ozores acertado, así como poner a la perra Mary que aparecía en aquellas como Supermán.

Destaca la escena inicial con ese número, la escena más divertida de la primera mitad donde vemos la química física de la pareja: Pajares intentando mantener la dignidad mientras Esteso, con su torpeza calculada, arruina cada truco ante un público que empieza a abuchearles. O ese juego con las escenas de las dos esposas divorciadas y cómo las conjuga. También ver a Pajares y Esteso lidiando con goteras, techos desprendidos y cinco niños correteando por el salón vacío de esa casa en ruinas que refleja perfectamente ese tono tan propio de la filmografía de Ozores. El Piraña y el Tito con sus réplicas ingeniosas a los adultos le roban protagonismo incluso a los propios Pajares y Esteso y ver a los dos cómicos, curtidos en la revista musical para adultos, adaptando sus pasos de baile y sus voces para cantar junto a los niños  temas infantiles  blancos tiene su gracia e interés.

Ozores solía decir con ironía que "cuanto peor era la crítica, más gente iba al cine". Opinaba que los críticos de la época eran demasiado intelectuales y no entendían lo que el pueblo español necesitaba en ese momento de transición: evasión pura. Para él, Padre no hay más que dos era una película "blanca" y necesaria para demostrar que Pajares y Esteso también podían hacer cine para toda la familia.

Tras esta rodaron otras dos y en 1984, ambos sintieron que la fórmula estaba agotada. La ley Miró y el cambio social que había en el país no daba cabida ya a este tipo de productos. Andrés Pajares buscaba papeles más serios (lo que le llevó a ganar el Goya años después por ¡Ay Carmela! (1990)), mientras que Fernando Esteso continuó con un perfil más centrado en la revista y la televisión. Curiosamente, a pesar de los rumores de rivalidad, siempre mantuvieron una excelente amistad personal. El eco de su éxito nos recuerda que aquel cine unido con la ingenuidad de aquella infancia fue, por encima de todo, el refugio de un público que solo buscaba verse reflejado y, sobre todo, no dejar de reír.

Fuentes consultadas:

Diario ABC. (22 de diciembre de 1982). Crítica de cine: "Padre no hay más que dos". Hemeroteca ABC, pág. 62.

OZORES, Mariano. Respetable público: Cómo hice casi cien películas. Barcelona: Planeta, 2002.

Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales (ICAA). Ficha de película: Padre no hay más que dos. Catálogo de Cine Español.