Blog dedicado al cine español clásico, con especial atención a las películas realizadas entre 1939 y mediados de los años ochenta. Un espacio para recuperar títulos que forman parte de nuestra memoria cinematográfica, con análisis, curiosidades y contexto histórico y cultural.
A partir de esta semana, las nuevas entradas de Cinespañología las voy a publicar en No sin los títulos de crédito. Llevo unos días teniendo problemas con Google y la indexación de las entradas de Cinespañología y, después de darle unas cuantas vueltas, creo que lo más práctico es volver a publicar allí los nuevos artículos.
Cinespañología seguirá ahí, con todo lo que ya he publicado y en mi canal de YouTube, pero las nuevas historias sobre nuestro cine las encontraréis en "No sin los títulos de crédito".
En definitiva, cambia el lugar, pero no las ganas de seguir hablando de cine español. Espero que sigáis por aquí, leyendo y compartiendo estas historias de nuestro cine.
Gracias de corazón a quienes lleváis tiempo leyendo mis blogs, comentando y compartiendo mis historias sobre cine. Hay mucho trabajo y mucho cariño detrás de cada entrada, y saber que estáis ahí hace que todo esto siga teniendo sentido.
Si hay una historia en el cine español que se acerca en surrealismo a la propia obra de Salvador Dalí, es el disparatado making of del largometraje que el cineasta catalán Antoni Ribas le dedicó en 1991. A lo largo de casi una década, el proyecto acumuló protestas a pie de calle, querellas judiciales, un casting estrafalario con estrellas internacionales y la insólita defensa de que "los cuadros del rodaje eran falsos" para no pagar fortunas en derechos de autor.
El casting que pudo ser: De De Niro y Pacino a Pau Riba
En los primeros años 80, las pretensiones de Antoni Ribas no podían ser más desmesuradas. Quería rodar un biopic internacional centrado en la juventud del pintor y en su sonada llegada a Nueva York en 1940.
Para encarnar al artista ampurdanés se barajaron nombres como Donald Sutherland, Al Pacino o Robert de Niro. Al no fructificar las negociaciones con Hollywood, sopesó una opción patria tan excéntrica como el propio personaje: el cantautor underground Pau Riba. Para el papel de Gala, se tentó a actrices como Charlotte Rampling, Fanny Ardant o Hanna Schygulla.
Un reparto entre Hollywood, Gran Bretaña y el 'underground'
El reparto definitivo lo encabezó un joven Lorenzo Quinn dando vida al pintor, y la actriz británica Sarah Douglas como Gala. El elenco secundario reunió a figuras del teatro y cine español e internacional, como Rosa Novell (la madre), Francisco Guijar (Paul Éluard), Michael Catlin (el periodista de Time Tom Maloney) y el actor búlgaro Nikola Stefanof en el papel de Federico García Lorca.
Cuando se confirmó a Lorenzo, la prensa criticó la elección de un actor sin experiencia en grandes papeles. Sin embargo, el rodaje guardaba una sorpresa ya que era en la vida real escultor y pintor surrealista aficionado. Gracias a esto, el equipo no necesitó instructores de arte ni dobles de manos para las escenas frente al lienzo.
La guerra de las subvenciones y la protesta en la calle
El camino financiero fue un calvario. En 1988, el ICAA (dirigido por Fernando Méndez-Leite) denegó la financiación anticipada al proyecto tras una caótica serie de votaciones sin cuórum.
Indignado por lo que consideraba un «boicot institucional y amiguismo», Antoni Ribas montó una pancarta y se plantó en huelga de protesta ante la Delegación del Gobierno en Barcelona. Llegó a amenazar con manifestarse completamente desnudo si no se respetaban sus derechos y publicó un duro artículo (Dalí i els mecanismes de censura democràtics) criticando al Ministerio de Cultura. Para abaratar costes, tuvo que fichar a Montserrat Roig y Enric Gomà para recortar el guion.
La prueba de la defensa: "¡Señoría, los cuadros son falsos!"
Uno de los episodios más insólitos ocurrió en los tribunales. La sociedad Demart Pro Arte, liderada por Robert Descharnes (exsecretario de Dalí), demandó a la productora para prohibir el estreno por uso no autorizado de la firma y las obras del pintor.La respuesta de Ribas y sus abogados ante la jueza fue aplastante:"No hay infracción porque ninguno de los cuadros que sale en pantalla es auténtico".
Ribas demostró que había encargado a un taller extranjero la elaboración de réplicas inacabadas para usarlas como mero atrezzo. En 1990 —y ratificado en 1992 por la Audiencia de Barcelona— los tribunales le dieron la razón: el uso de la firma era artístico e informativo, y los derechos morales pertenecían al Estado español como heredero universal, no a Demart.
Aspectos técnicos y malabarismos visuales
La película se concibió como una superproducción cosmopolita en 35mm. La fotografía de Macari Golferichs buscó plasmar la luz cálida del Empordà y la Costa Brava en contraste con tonalidades frías para París y Nueva York. El diseño de producción de Bogoya Sapundzhev y el vestuario requirieron una minuciosa reconstrucción de época.
Aunque se promocionó como un rodaje por Barcelona, Cadaqués, París y Nueva York, los apuros económicos obligaron a aguzar la inventiva. Mediante coproducción con Bulgaria Films, gran parte de las calles parisinas y salones neoyorquinos se filmaron en platós y palacios de Sofía (Bulgaria).
La banda sonora de Antonio Sechi
La música del largometraje corrió a cargo de Antonio Sechi, un nombre poco conocido en el cine, confieso que no lo conozco. Su partitura combinó pasajes dramáticos con sonoridades clásicas italianas y arreglos de tono carnavalesco con influencia de Nino Rota para acompañar las visiones oníricas, las fiestas parisinas y el proceso creativo del artista. Una partitura bastante buena ya que como suele pasar en el cine español, apenas reconocida. Recomiendo su audición.
Recepción crítica: Varapalo en casa, aplausos fuera
En mayo de 1991, la crítica especializada española fue implacable. Se reprochó duramente la actuación de Lorenzo Quinn por considerarla rígida y forzada. Analistas como M. Torreiro (El País) o Sergi Pàmies (Diari de Barcelona) acusaron a Ribas de "impericia narrativa" y de convertir a André Breton, Luis Buñuel, García Lorca, Jean Cocteau o Henry Miller en caricaturas superficiales.
Sin embargo, la recepción internacional fue mejor. El film se vendió a distribuidores de Japón, Italia, Francia y Corea del Sur, y ganó el Gran Premio (Makhila d'Or) en el Festival de Cine de Biarritz en 1990, un galardón que Ribas exhibió con orgullo.
A pesar de los reconocimientos internacionales, la película fue un rotundo fracaso comercial en España. Los retrasos por los litigios, los problemas de distribución y las pésimas críticas ahuyentaron al público. La cinta no recuperó su presupuesto (cercano a los 500 millones de pesetas) y cayó en el olvido, quedando relegada a escasos pases de televisión.
Proyectos que quedaron en el tintero
Tras las proyecciones técnicas de Dalí en EE. UU., Ribas anunció que productores norteamericanos le habían propuesto dos nuevos biopics: uno sobre los últimos años de Sigmund Freud y otro sobre la juventud de Adolf Hitler (este último ideado también para Lorenzo Quinn). Ninguno llegó a realizarse, pero la gran odisea de Antoni Ribas no quedó en el celuloide, sino en la titánica batalla que libró contra la burocracia, los tribunales y el propio mito inalcanzable de Salvador Dalí, acrecentada luego con el rodaje de Terra de canons y sus ya famosas protestas en la Plaça Sant Jaume..
Pim, pam, pum... ¡fuego!: Pedro Olea vuelve a la España de la posguerra
Análisis en vídeo:
La semana pasada hablaba en este blog de Tormento, la película que Pedro Olea dirigió en 1974 a partir de la novela de Benito Pérez Galdós. Me quedo hoy con su director para acercarme a otra de sus películas más interesantes: Pim, pam, pum... ¡fuego!, estrenada en 1975, apenas unos meses antes de la muerte de Franco.
El momento en que llegó a los cines resulta fundamental para entenderla. Olea estaba reconstruyendo la España de la primera posguerra cuando todavía existía la censura franquista y hablar abiertamente de los vencidos, la represión, el estraperlo o la miseria podía traer problemas. Y los trajo.
Pero hay algo que sorprende cuando se revisa la película: pese a su carácter crítico y a las dificultades que tuvo, fue un enorme éxito de público. Los datos históricos del ICAA registran 1.481.793 espectadores. Otro tanto que se apuntó José Frade.
Paca, atrapada entre el amor y la supervivencia
Concha Velasco interpreta a Paca, una joven corista que intenta abrirse camino en el Madrid de los años cuarenta. Sueña con entrar en la compañía de Celia Gámez y formar parte de ese mundo de teatros, canciones y variedades que constituye una de las pocas vías de evasión de aquella España gris.Pero la realidad está muy lejos del escenario, Paca tiene que sobrevivir en una ciudad marcada por la escasez y las dificultades económicas. En ese contexto conoce a Luis, interpretado por Josep Maria Flotats, un hombre perseguido por sus actividades clandestinas y relacionado con el maquis. Entre ellos surge una historia de amor.
El problema es Julio, interpretado por Fernando Fernán Gómez, un estraperlista que puede ofrecer a Paca aquello que Luis no puede darle: dinero, seguridad y una cierta posición. El triángulo amoroso adquiere así una dimensión social y política evidente. Paca está entre dos hombres que representan las dos Españas.
Fernando Fernán Gómez, el poder disfrazado de respetabilidad
Uno de los grandes atractivos de la película es Fernando Fernán Gómez.Julio podría haberse convertido fácilmente en un villano de manual. Sin embargo,lo interpreta de una manera mucho más inquietante. Es educado, sabe comportarse y puede incluso mostrarse cariñoso.
Julio sabe que Paca depende de él económicamente y utiliza esa dependencia para mantenerla a su lado. No necesita estar continuamente amenazándola. El dinero ya constituye una forma de poder.Y detrás de la relación sentimental aparece así uno de los temas más duros de la película: la supervivencia en una sociedad donde determinadas personas podían prosperar precisamente gracias a la miseria de los demás.
Josep Maria Flotats, una estrella del teatro francés
Josep Maria Flotats no era en 1975 un actor cinematográfico habitual en España. Nacido en Barcelona en 1939, había desarrollado buena parte de su carrera en Francia, donde se había formado en la Escuela Nacional Superior de Arte Dramático de Estrasburgo y había trabajado con algunas de las compañías y directores más importantes del teatro francés. Desde finales de los años sesenta era ya primer actor del Théâtre de la Ville de París y había pasado también por el Théâtre National Populaire.
Su carrera cinematográfica había comenzado con nombres como Robert Enrico en Tante Zita o L'Amour de Richard Balducci. En 1975, el mismo año de Pim, pam, pum... ¡fuego!, intervino también en Jo, papá, de Jaime de Armiñán. No volvería hasta 1995 en Boca a boca de Manuel Gómez Pereira, en varias ocasiones manifestó que no se sentía cómodo en el cine.
Por eso resulta interesante su presencia en la película ya que aporta a Luis una elegancia y una contención muy diferentes de la energía más popular de Concha Velasco y de la personalidad arrolladora de Fernando Fernán Gómez. Su personaje es un hombre clandestino, perseguido y obligado a esconderse, pero también alguien que mantiene una relación con Paca basada en el afecto y en unos ideales que chocan frontalmente con el mundo de Julio.
Flotats terminaría convirtiéndose en una de las grandes figuras del teatro español. En 1981 ingresó en la Comédie-Française y en 1984 regresó a Barcelona, donde fundó su propia compañía. Más adelante dirigiría el Teatre Nacional de Catalunya y desarrollaría una larga carrera como actor y director teatral.
Una película que tuvo que negociar con la censura
Pim, pam, pum... ¡fuego! tiene además una historia muy interesante detrás de las cámaras. El personaje de Julio estaba planteado originalmente de una manera mucho más directamente relacionada con el régimen franquista. La censura obligó a modificarlo y terminó convertido en un estraperlista.
La curiosidad está en que Rafael Azcona consideró que aquel cambio podía ser incluso positivo. El estraperlista representaba muy bien una sociedad donde la corrupción, el mercado negro y el aprovechamiento de la escasez formaban parte de la vida cotidiana.
También hubo cambios en diálogos y situaciones y, sobre todo, en el desenlace de Luis. Olea no pudo rodar exactamente la escena que había previsto para mostrar su destino.
Concha Velasco vuelve a trabajar con Olea
Pim, pam, pum... ¡fuego! llegó después de Tormento, donde Pedro Olea ya había contado con Concha Velasco. La colaboración volvió a funcionar y Olea quiso que ella interpretara a Paca.
La elección resulta especialmente apropiada porque Velasco conocía de primera mano el mundo de las variedades. Había trabajado con Celia Gámez al comienzo de su carrera, de modo que no necesitaba imaginar desde cero aquel ambiente de teatros, coristas y espectáculos. Paca le permite además alejarse de la imagen más popular y alegre que había cultivado durante buena parte de su carrera. Hay canciones y momentos de espectáculo, pero también mucha desesperación.
Un Madrid que parece salir de una fotografía antigua
Para mí, uno de los mayores atractivos de la película está en Madrid. Pedro Olea no quiso construir una posguerra exclusivamente a base de decorados. Rodó en lugares reales de la capital y utilizó espacios como Atocha, el Café Barbieri, el Pasaje Doré, el Teatro Martín y Lavapiés. Es un Madrid de pensiones, mercados, bares, teatros y calles oscuras. Un Madrid muy alejado de la imagen monumental que solemos asociar con la capital.
La fotografía de Fernando Arribas, rodada en Eastmancolor, contribuye decisivamente a esa sensación. Los tonos apagados, los interiores y las numerosas escenas nocturnas hacen que la ciudad parezca permanentemente cubierta por una especie de sombra.
Bernaola y las canciones de una época
Carmelo Bernaola compuso la música original y su trabajo contribuye a crear esa atmósfera tan particular. Pero la película utiliza también canciones populares de aquellos años, entre ellas "Tatuaje", "El tiroliro", "No te mires en el río" y "Perfidia". Las canciones representan la evasión, el deseo y la fantasía, mientras que los personajes viven una realidad dominada por la escasez. Ese contraste recorre toda la película.
Un reparto lleno de rostros conocidos
Junto a Concha Velasco, Josep Maria Flotats y Fernando Fernán Gómez aparece una magnífica colección de actores secundarios.
José Orjas interpreta al padre de Paca y encontramos también a Luis Ciges, José Franco, José Calvo, Víctor Israel, Amparo Valle, Goyo Lebrero, Fernando Sánchez Polack y Erasmo Pascual, entre otros. Y precisamente Erasmo Pascual protagoniza una de esas pequeñas curiosidades que tanto gustan a los aficionados al cine: Interpreta al señor Pérez, el censor.
Resulta difícil no sonreír al recordar que la película había tenido que enfrentarse precisamente a la censura durante su producción.
La crítica estuvo dividida
La crítica fue bastante más dividida. En el Festival de San Sebastián de 1975 no obtuvo la misma consideración que otras películas españolas del momento y algunos críticos le reprocharon un exceso de melodrama. Con el paso del tiempo, sin embargo, la película ha ido ganando reconocimiento. Hoy se aprecia especialmente la interpretación de Concha Velasco, el trabajo de Fernán Gómez, la reconstrucción del Madrid de los años cuarenta y el guion de Olea y Rafael Azcona.
¿Censurada en TVE?
En 1981 TVE intentó programarla, pero la emisión fue retirada. Volvió a aparecer en la programación y nuevamente surgieron problemas, relacionados especialmente con determinadas escenas de carácter erótico, Diego Galán en El País fue muy crítico con esa decisión. Finalmente, pudo emitirse en 1982 dentro de un ciclo dedicado a Pedro Olea y en la que entonces llamábamos la UHF, no en el primer canal
La situación resulta bastante paradójica. La película había conseguido estrenarse en 1975, cuando Franco todavía vivía, pero seis años después, ya muerto el dictador, todavía encontraba obstáculos para llegar a la televisión pública. Posteriormente tuvo una larga vida televisiva en las televisiones privadas con numerosas emisiones
Una película entre dos épocas
Pim, pam, pum... ¡fuego! pertenece a un momento muy concreto del cine español. Todavía existe la censura, pero el cineasta ya puede acercarse a cuestiones que durante años habían permanecido prácticamente fuera de la pantalla. Pedro Olea habla de los vencidos, de la represión, del estraperlo y de la miseria. Lo hace mediante un melodrama, una historia de amor y un mundo de variedades.
La película podía llegar a un público muy amplio porque debajo de su historia sentimental escondía una mirada bastante amarga sobre la sociedad española. Hubo varias protestas, como recogen algunos diarios,en ciertos cines donde algunos espectadores insultaban el film y algunos grupos de extrema derecha repartían octavillas pidiendo que no se viera
Una película que merece ser recuperada
Quizá hoy algunos aspectos melodramáticos puedan resultar algo evidentes. También hay personajes y situaciones en los que Olea subraya mucho su significado. Vista hoy, resulta un documento cinematográfico de una época que estaba a punto de desaparecer.
Y después de hablar la semana pasada de Tormento, volver a Pedro Olea con Pim, pam, pum... ¡fuego! permite comprobar que aquel interés del director por retratar una sociedad marcada por las desigualdades y las relaciones de poder no fue algo pasajero.Olea estaba construyendo, película a película, una de las miradas más personales del cine español sobre nuestra historia reciente. Volvería a retratar Madrid en La corea (1976), pero eso, como decía Lou Jacobi en Irma, la dulce, es otra historia
Tormento (1974): Pedro Olea, Galdós y la España de la doble moral
En 1974, Pedro Olea llevó al cine Tormento, una de las novelas más conocidas de Benito Pérez Galdós. La película llegaba en los últimos años del Franquismo y utilizaba una historia ambientada en el Madrid del siglo XIX para hablar también de asuntos muy presentes en la España de entonces: la religión, la represión moral, la desigualdad entre hombres y mujeres y la obsesión por las apariencias.
Con Ana Belén, Francisco Rabal, Concha Velasco y Javier Escrivá al frente del reparto, Olea convirtió la novela de Galdós en un drama de personajes, con una atmósfera opresiva y una crítica social que sigue resultando reconocible.
Galdós y una sociedad dominada por las apariencias
Benito Pérez Galdós publicó Tormento en 1884, dentro de sus "Novelas españolas contemporáneas". Como en buena parte de su obra, el escritor utiliza una historia personal para retratar una sociedad marcada por las diferencias de clase, el dinero, la religión y las convenciones.
La protagonista es Amparo Sánchez Emperador, una joven huérfana y sin recursos que vive acogida por sus parientes, los Bringas. Su situación cambia cuando aparece Agustín Caballero, un indiano que ha hecho fortuna en América y regresa a España.Este se enamora de ella y le ofrece una posibilidad de futuro: matrimonio, estabilidad y una vida lejos de la precariedad. Pero Amparo guarda un secreto...
Amparo y el peso del pasado
Antes de conocer a Agustín, Amparo mantuvo una relación con Pedro Polo, un sacerdote dominado por sus pasiones y sus contradicciones. Ese pasado se convierte en una amenaza permanente. ya que, si sale a la luz, su reputación puede quedar destruida.
Galdós plantea aquí una de las cuestiones fundamentales de la novela: la diferente vara de medir con la que la sociedad juzga a hombres y mujeres. El pasado de Amparo puede convertirla en una mujer deshonrada, mientras que el comportamiento masculino recibe un tratamiento mucho más indulgente. Pedro Olea conserva esa crítica y la convierte en uno de los motores de la película.
Pedro Olea y el Madrid del siglo XIX
La ambientación es uno de los grandes atractivos de Tormento. Olea reconstruye el mundo galdosiano con una puesta en escena cuidada, especialmente en los interiores burgueses: La casa de los Bringas tiene una importancia especial. Allí todo parece sometido a las reglas de la apariencia, Rosalía de Bringas, interpretada por Concha Velasco, está obsesionada con conservar una posición social que económicamente ya no puede mantener.Ella representa el culto al qué dirán, la cursilería y esa respetabilidad burguesa que Galdós observaba con ironía.
Una película de interiores
Pedro Olea explicó en el Festival de San Sebastián que Tormento era una obra de interiores, de espacios reducidos y primeros planos. Esa elección es fundamental para entender la película. Los personajes viven prácticamente encerrados en un mundo en el que todo se sabe y todo se juzga. Las habitaciones, las conversaciones y las miradas crean una sensación de vigilancia constante.
La película consigue así una atmósfera claustrofóbica sin necesidad de recurrir a grandes efectos visuales. La fotografía de Fernando Arribas, rodada en 35 milímetros y Eastmancolor, contribuye a esa reconstrucción de época. El vestuario, la dirección artística y los interiores completan una imagen del Madrid decimonónico que está al servicio de los personajes y de la historia.
Un reparto extraordinario
Ana Belén interpreta a Amparo desde la contención y la angustia. Su personaje habla poco, pero sus silencios y sus miradas expresan buena parte de su conflicto. Pedro Olea reconocería posteriormente la dificultad de aquel trabajo: su personaje es deliberadamente pasivo y permanece durante buena parte de la película sometido a su tormento interior. Precisamente por eso, según el director, su interpretación tenía un mérito especial. Después del estreno, Concha Velasco acaparó buena parte de los premios por su brillante papel de Rosalía.
Francisco Rabal aporta a Agustín Caballero una sobriedad muy característica. El personaje llega de América con dinero y una mentalidad diferente a la de la sociedad madrileña que encuentra a su alrededor. Rabal consigue que Agustín sea una figura relativamente moderna dentro de un mundo dominado por las convenciones.
Javier Escrivá transmite toda la contradicción de Pedro Polo, mientras que Rafael Alonso compone un memorable Bringas.
Concha Velasco quería ser Rosalía
Hay una anécdota especialmente significativa. La propia Concha Velasco contó que era de las actrices que, cuando quería interpretar un personaje, llamaba directamente a directores y productores para conseguirlo. Eso fue precisamente lo que hizo con Pedro Olea para Tormento: quería ser Rosalía de Bringas.
La apuesta salió extraordinariamente bien, años después, Olea recordaba que Velasco había “arrasado” con el papel y que había quedado fascinado con su trabajo. La propia actriz consideraba Tormento una de sus grandes películas y una de las obras importantes de su colaboración con Olea. Rosalía le permitió además alejarse de la imagen más popular que había construido durante años y demostrar una notable capacidad dramática.
Olea no quería hacer una película anticlerical
Otro detalle interesante aparece en la rueda de prensa de San Sebastián de 1974, la presencia de un sacerdote envuelto en una relación amorosa podía convertir fácilmente la película en una obra polémica, especialmente en la España de aquellos años. Sin embargo, cuando le preguntaron directamente por ello, Olea afirmó que no había pretendido hacer una película anticlerical y que su interés estaba en los personajes y en sus contradicciones.
La respuesta resulta especialmente significativa teniendo en cuenta el momento histórico: la película se estrenó todavía durante el Franquismo y fue capaz de abordar cuestiones relacionadas con la religión y la moral sexual con una libertad considerable. En aquella misma rueda de prensa, Olea explicó que había eliminado algunos aspectos durante el proceso de adaptación, aunque la película que finalmente se exhibió pasó íntegra por la censura.
El éxito de Tormento
Tormento fue además un importante éxito comercial. Los datos oficiales del Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales registran 2.044.877 espectadores y una recaudación de 728.717,24 euros. La película se estrenó en 1974.
Su repercusión también llegó al Festival de San Sebastián, donde obtuvo el Premio Perla del Cantábrico a la mejor película de habla hispana. El jurado estaba presidido aquel año por el director Nicholas Ray. El dato resulta especialmente interesante: una adaptación de Galdós, con una historia de época y un fuerte contenido social, consiguió conectar con un público muy amplio.
El polémico final (spoiler)
Cuando el pasado de Amparo sale a la luz, su reputación queda destruida. Toda la complejidad de su historia termina reducida a una palabra brutal:
“Puta”.
Es uno de los momentos más contundentes de la película, el insulto funciona como una condena social. Amparo deja de ser una mujer con una historia, unos sentimientos y la posibilidad de rehacer su vida para convertirse, a ojos de los demás, en una etiqueta.
Durante toda la película se habla de moral, pecado, honor y respetabilidad. Al final, todo ese discurso queda reducido a la humillación de una mujer. Y ahí aparece con toda su fuerza la crítica de Galdós: una sociedad que presume de moralidad puede ser extraordinariamente cruel con quien se aparta de sus normas.
Una película que sigue teniendo fuerza
Tormento es una de las películas más interesantes de Pedro Olea y una adaptación de Galdós que merece ser recuperada.
Su fuerza está en la combinación de una cuidada ambientación, una realización contenida y un reparto extraordinario. Pero también en una historia que va mucho más allá del drama romántico. Olea entendió que detrás de la historia de Amparo había un retrato de una sociedad obsesionada con el honor, la religión y las apariencias.
Y quizá por eso la película sigue resultando incómoda.
La luz prodigiosa (2003): el Lorca que sobrevivió para convertirse en un fantasma
Aprovechando el 90.º aniversario del asesinato de Federico García Lorca, ocurrido en agosto de 1936, conviene recuperar una de las películas más singulares inspiradas por su figura: La luz prodigiosa, dirigida por Miguel Hermoso a partir de la novela de Fernando Marías.
Su punto de partida roza lo fantástico: Lorca sobrevive al fusilamiento, pero queda gravemente herido, pierde la memoria y termina viviendo como un mendigo por las calles de Granada. Estrenada en 2003, la película reunió a Alfredo Landa, Nino Manfredi, José Luis Gómez y Kiti Mánver, con fotografía de Carlos Suárez, dirección artística de Félix Murcia y música de Ennio Morricone. Sobre el papel parecía destinada a convertirse en un acontecimiento, pero en las salas españolas pasó casi inadvertida.
El poeta que nadie reconoce
En 1936, Joaquín, un joven pastor, encuentra a un fusilado que todavía respira. Lo auxilia y consigue dejarlo al cuidado de un asilo, aunque después pierde su rastro. Más de cuarenta años tarde vuelve a encontrarlo en Granada. Aquel hombre es ahora un anciano desorientado, conocido como Galápago, que vive de la mendicidad y apenas conserva algunos restos de memoria. Sus gestos, ciertas palabras y algunos recuerdos hacen pensar que podría ser Federico García Lorca.
La película no basa su interés en mantener la identidad en secreto. El espectador comprende pronto hacia dónde conduce la historia. La verdadera pregunta es mucho más dolorosa: ¿qué quedaría de Lorca si le hubieran arrebatado la memoria, la escritura y hasta la conciencia de su propio nombre?
Galápago ha sobrevivido físicamente, pero ya no puede reconocerse como el autor del Romancero gitano o La casa de Bernarda Alba. Granada honra al poeta convertido en mito mientras el hombre real deambula ante sus habitantes sin que nadie sea capaz de verlo.
Fernando Marías: de la novela a la pantalla
La película procede de la primera novela de Fernando Marías, publicada antes de que el autor alcanzara algunos de sus mayores reconocimientos literarios. En ella mezclaba historia y ficción para imaginar la supervivencia de Lorca y seguir el reencuentro entre el poeta amnésico y el hombre que lo había salvado.
Marías escribió también el guion cinematográfico, aunque la adaptación exigió transformar profundamente la estructura de la novela. Miguel Hermoso explicaba que el original contenía numerosos personajes, escenarios y conflictos. Para la pantalla se concentró el relato en dos épocas —1936 y 1980— y en dos figuras centrales: Joaquín y Galápago.
El director destacó además que Marías comprendía las diferencias entre literatura y cine y no se resistió a los cambios. El escritor había construido la historia pensando en la mirada de un lector; la película necesitaba conflictos visibles, acciones y una progresión dramática más directa.
Ese origen literario se aprecia en la película. La luz prodigiosa posee una idea poderosa, casi borgiana: un personaje universal sobrevive, aunque queda expulsado de su propia biografía. Sin embargo, también arrastra cierta tendencia a verbalizar demasiado sus significados.
Una película sobre Lorca que intentaba escapar de Lorca
Miguel Hermoso era consciente del peligro que suponía emplear una figura de semejante dimensión. Según el director, el peso histórico de Lorca podía absorber toda la atención y apartar al espectador del verdadero conflicto: la relación entre Joaquín y el hombre al que salvó. Incluso consideraba que varias películas anteriores sobre el poeta habían fracasado por quedar aplastadas por su importancia simbólica.
Por eso evita reconstruir la vida intelectual de Federico, sus relaciones personales o sus últimos días con pretensiones documentales. La película habla menos del Lorca biográfico que del vacío dejado por su asesinato. La inexistencia de una tumba identificada y los numerosos silencios acumulados alrededor del crimen favorecieron durante décadas rumores, hipótesis y relatos imaginarios.
De Alberto Sordi a Nino Manfredi
El personaje de Galápago iba a ser interpretado inicialmente por Alberto Sordi. En septiembre de 2001, ABC anunciaba de manera inequívoca que el actor italiano rodaría junto a Alfredo Landa y que encarnaría al supuesto Lorca. La información presentaba incluso La luz prodigiosa como un posible broche final para su trayectoria cinematográfica.
Pocos meses después, el proyecto ya aparecía protagonizado por Nino Manfredi. Los artículos consultados no aclaran el motivo del cambio, por lo que sería poco riguroso atribuirlo a problemas de salud, fechas o discrepancias. Hermoso justificó la elección de Manfredi por su prestigio internacional, su carácter latino y una forma de moverse que podía sugerir la figura de Lorca.
Manfredi regresaba al cine español casi cuarenta años después de El verdugo. Cuando el director le explicó que Galápago había perdido la memoria y apenas hablaba, el actor preguntó cómo podía interpretarlo. Hermoso le respondió que mediante la mímica. Manfredi recordó entonces una lección aprendida en su escuela de interpretación: abordar el drama con ironía. Esa decisión evita que Galápago se convierta únicamente en una figura lastimosa. Hay fragilidad y dolor, pero también gestos desconcertantes y pequeños destellos de humor. La luz prodigiosa sería la última película cinematográfica de Nino Manfredi.
Alfredo Landa ante uno de los mejores guiones de su carrera
Alfredo Landa recibió el proyecto con un entusiasmo extraordinario. Antes del rodaje afirmó que el guion estaba entre los tres mejores que le habían ofrecido a lo largo de toda su trayectoria. Pensaba que Joaquín podía marcar un hito en su carrera y destacaba el “duende” de un personaje que cambiaba de actitud ante la vida. En otra presentación llegó a pronosticar que marcaría un hito en el cine español, porque estaba hecha para conmover y devolver los sentimientos a una sociedad dominada por la violencia, el dinero y el poder.
Landa evita el discurso grandilocuente y trabaja desde la contención. Sus miradas y silencios resultan más expresivos que algunos diálogos demasiado explicativos del guion. Fue nominado al Goya por el personaje, y ABC consideró su trabajo uno de los acontecimientos de su intensa temporada cinematográfica de 2003.
Morricone y la memoria de Granada
Ennio Morricone aceptó componer la banda sonora después de leer el guion. Miguel Hermoso explicó que el músico seleccionaba mucho sus trabajos y que su rápida respuesta sorprendió al equipo. Contar con su partitura era, en palabras del director, “un verdadero lujo”. La música aporta a la película buena parte de su dimensión elegíaca.
La fotografía de Carlos Suárez trabaja en la misma dirección. Granada aparece cálida y luminosa, pero esa belleza convive con una herida que permanece abierta. Hermoso regresaba a rodar en su tierra después de unas tres décadas. Durante la presentación de las primeras imágenes habló del “duende” andaluz de la historia y aseguró haber encontrado en Granada un público receptivo y muy atento al cine.
Una idea atrevida filmada con excesiva prudencia
La crítica reconoció el valor de las interpretaciones, la fotografía de Carlos Suárez, la dirección artística de Félix Murcia y la partitura de Morricone. El reparo más repetido fue la distancia entre la osadía del argumento y la prudencia de la puesta en escena.
Imaginar que Lorca sobrevivió al fusilamiento era una propuesta arriesgada. Miguel Hermoso la convirtió en un drama clásico, sentimental y accesible. La película emociona mucho en varios momentos,
El tratamiento quizá podría haber sido más ambiguo o inquietante. Galápago es un hombre que regresa de la muerte y camina por una ciudad que lo ha convertido en leyenda. Esa situación permitía una película casi espectral, pero Hermoso prefirió la ternura,
Ángel Fernández-Santos resumió esa contradicción: una idea muy atrevida desarrollada sin idéntico atrevimiento cinematográfico. Su mayor elogio fue para el encuentro entre Landa y Manfredi, tierno y doloroso, verdadero corazón de la película. Pero, particularmente, opino que ese tratamiento sensible, que no sensiblero, que el director dio, fue el adecuado.
Del entusiasmo previo al fracaso comercial
Las expectativas anteriores al estreno fueron enormes. Landa hablaba de uno de los grandes papeles de su vida. Hermoso aseguraba que la película atraparía al público desde los primeros minutos. Morricone había aceptado el proyecto, Manfredi volvía al cine español y Lorca continuaba siendo una figura de alcance universal.
El público, sin embargo, apenas respondió. La luz prodigiosa reunió poco más de 71.000 espectadores en España. Para una producción con semejante reparto y ambición, el resultado fue muy pobre.
La película obtuvo cuatro nominaciones a los Goya —Alfredo Landa, José Luis Gómez, Fernando Marías y Félix Murcia—, pero no ganó ninguna. Su mayor reconocimiento llegó fuera de España, al obtener el San Jorge de Oro en el Festival Internacional de Cine de Moscú.
Una película ante un fantasma imposible
El fracaso comercial de La luz prodigiosa resulta tan coherente como triste. La película cuenta la historia de un Lorca que camina por Granada sin que nadie lo reconozca y terminó sufriendo un destino parecido: pasó por las salas casi en silencio, vista por muy pocos y olvidada demasiado pronto. Noventa años después del asesinato del poeta, merece ser revisada.
La plaça del Diamant: la película que convirtió Gràcia en la memoria de Colometa
Análisis:
La plaça del Diamant (La plaza del Diamante) no fue una adaptación literaria cualquiera. Francesc Betriu llevaba años soñando con trasladar al cine la novela de Mercè Rodoreda y, cuando por fin pudo hacerlo, el proyecto terminó convirtiéndose en una de las producciones más ambiciosas de TVE y del cine catalán de comienzos de los años ochenta.
Estrenada en 1982 y protagonizada por Sílvia Munt y Lluís Homar, la película recorre la vida de Natàlia, la Colometa, desde la Fiesta Mayor de Gràcia de 1928 hasta la dureza de la posguerra. A su alrededor, el barrio, las palomas, el hambre y el paso del tiempo construyen el retrato de una mujer atrapada por un matrimonio, una guerra y una sociedad que apenas le permitían decidir sobre su propia vida.
La campaña promocional la definió con una frase perfecta: “La historia de una mujer que es la historia de un pueblo”. El lema resumía la intención del proyecto: convertir la experiencia íntima de Colometa en una memoria colectiva.
El proyecto que Betriu quiso hacer desde el principio
Francesc Betriu era conocido por el humor negro, la sátira y el esperpento de películas como Furia española, La viuda andaluza o Los fieles sirvientes. Por ello, La plaza del Diamante pareció a muchos un cambio radical en su carrera.
El propio director reconoció que la ruptura era evidente, aunque aclaró que no había cambiado tanto como podía parecer. Seguía interesado por la vida de la gente humilde, los barrios populares y las consecuencias de la historia sobre quienes apenas aparecen en los grandes relatos.
La diferencia estaba en el tono. En esta ocasión partía de una obra ajena y debía respetar la intimidad, la tristeza y el mundo interior creado por Rodoreda. Betriu aseguró que había sido la primera película que quiso realizar. Desde que leyó la novela vio en ella una obra cinematográfica. Llevaba dedicado al proyecto desde 1974 o 1975, llegó a disponer de los derechos, los perdió y tuvo que competir con otros directores que también querían adaptar el libro.
Cinco actrices aspiraron a ser Colometa
Sílvia Munt no fue elegida de inmediato. En marzo de 1981, La Vanguardia publicó una información sobre las cinco finalistas para interpretar a Natàlia. Entre las candidatas se encontraban Montserrat García Sagués, Jeannine Mestre, Mercè Arànega, Carme Elías y la propia Sílvia Munt.
La elección era especialmente delicada. Colometa no era únicamente un personaje conocido: cada lectora de la novela había creado mentalmente su propia Natàlia. La actriz elegida debía soportar las comparaciones con uno de los personajes más importantes de la literatura catalana.
Munt reconoció después esa dificultad. Cada espectador llegaba al cine con una Colometa distinta, construida a su libre albedrío. Sin embargo, su interpretación terminó convirtiéndose en la imagen más reconocible del personaje.
Una película y una serie decididas casi al último momento
El proyecto se preparó inicialmente como una película. Según explicó Betriu en una entrevista de 1982, TVE ofreció la posibilidad de realizar también una serie cuando faltaban apenas quince días para comenzar el rodaje. Aquella decisión cambió completamente la dimensión de la producción. Se filmó material para un largometraje comercial y para una serie televisiva de cuatro episodios de aproximadamente 55 minutos.
Betriu tuvo que adaptar el guion cinematográfico al ritmo de la televisión y diferenciar los cuatro capítulos. La película quedó como una versión condensada, mientras que la serie permitió desarrollar mejor a los personajes, la evolución histórica y los momentos más íntimos de Colometa.
Con los años, el director acabó reivindicando la serie por encima del largometraje. Se sentía mucho más satisfecho con la versión extensa, algo que también aparece recordado en el reportaje sobre el rodaje realizado décadas después en Gràcia.
Sílvia Munt y Lluís Homar, dos rostros casi nuevos
La película supuso una presentación decisiva para Sílvia Munt y Lluís Homar. Munt procedía del teatro, la danza y la coreografía. Su Colometa debía transformarse desde la muchacha joven que acude al baile de la Fiesta Mayor hasta una mujer agotada por el matrimonio, la maternidad, el hambre y la guerra.Su interpretación se apoya mucho en los silencios, la mirada y la evolución física. El personaje habla poco en muchas escenas, pero el espectador percibe su progresivo encierro.
Lluís Homar interpretó a Quimet, un hombre seductor y dominante que desde el primer encuentro comienza a borrar la identidad de Natàlia. El resumen original de la serie lo describe con una dureza notable: imperativo, caprichoso, machista y capaz de humillarla en público. También presenta el cambio de nombre como el primer gesto de dominio: Natàlia pasa a ser Colometa o “Paloma” en la versión castellana del documento.
Quimet y el progresivo borrado de Natàlia
La historia comienza durante la Fiesta Mayor de Gràcia de agosto de 1928. Quimet prácticamente obliga a Natàlia a bailar con él y, desde ese momento, empieza a imponerle su forma de ver el mundo. El cambio de nombre resulta fundamental, cuando la llama Colometa,
La relación se construye mediante pequeñas imposiciones, celos, mentiras y comportamientos que la sociedad de la época aceptaba como normales. La señora Enriqueta incluso favorece la relación porque considera más conveniente un novio propietario de un pequeño taller que otro simplemente asalariado.
Betriu evita convertir a Quimet en un villano de trazo grueso. Es egoísta, autoritario y en ocasiones absurdo, pero también forma parte de un mundo en el que ese comportamiento masculino apenas se cuestionaba.
Las palomas invaden la casa y la película
Las palomas son el gran símbolo de La plaza del Diamante. Quimet convierte la casa en un palomar y obliga a Natàlia a convivir con ellas, alimentarlas y soportar su ruido y suciedad. Los animales terminan ocupando las habitaciones, el terrado y prácticamente toda su existencia.
La invasión física representa la pérdida de espacio personal. La casa deja de pertenecerle. El ruido de los pájaros acompaña la sensación de agobio y encierro. Cuando Colometa empieza a enfrentarse a las palomas, comienza también su lenta rebelión contra la vida que otros han construido para ella.
Gràcia, mucho más que un decorado
La plaza del Diamante convirtió el barrio de Gràcia en uno de los grandes protagonistas de la película. Durante más de tres meses de 1981, sus calles cambiaron de aspecto para recuperar la Barcelona de finales de los años veinte, la República, la Guerra Civil y la posguerra.
Los vecinos participaron masivamente como figurantes. Algunos fueron reclutados en plena calle; otros llegaron animados por familiares o amigos. Un mismo vecino podía aparecer en una escena llevando una bandera republicana y, poco después, vestido como soldado franquista.
Los participantes recordaban el rodaje como un acontecimiento único. Sentían que no se habían limitado a prestar sus calles: habían formado parte de una página de la historia de Gràcia.
El baile inicial y la recuperación de una Gràcia desaparecida
La película comienza con una imagen de alegría colectiva: el baile de la Fiesta Mayor. El entoldado, la música, los vestidos y los vecinos presentan una Gràcia popular, viva y comunitaria. Esa vitalidad contrasta con la pobreza y el silencio que llegarán después. La fiesta tiene también un sentido dramático. Es el lugar donde Natàlia conoce a Quimet y donde empieza, sin saberlo, la pérdida de su libertad.
La reconstrucción del barrio fue uno de los aspectos más celebrados de la producción. El equipo buscó casas, decorados, muebles y objetos auténticos de cada época. Betriu era consciente de que cualquier error de ambientación podía romper la credibilidad de una historia muy ligada a la memoria de Barcelona.
De la plaza del Diamante al Park Güell
La película no se limita a la plaza que le da título ni a las calles interiores de Gràcia. También aparece el Park Güell, integrado dentro de la geografía emocional de Colometa. Su presencia amplía visualmente el barrio y ofrece un espacio más abierto y luminoso, en contraste con los pisos, las escaleras, los talleres y las calles estrechas que dominan buena parte del relato. El parque aparece como un espacio natural dentro de la vida de los personajes.
La importancia de esta localización queda reflejada incluso en la banda sonora de Ramon Muntaner, que incluye un Tema del Parc Güell. La plaza del Diamante, la plaza del Nord, las calles Alzina y Perla, la iglesia de Sant Joan de Gràcia y el Park Güell forman así un mapa reconocible. Son lugares reales que acompañan las distintas etapas de Natàlia y convierten el barrio en memoria, refugio y prisión.
Una producción enorme para la época
La plaza del Diamante fue una de las producciones más ambiciosas impulsadas por TVE dentro de su política de colaboración con el cine. Betriu habló de unos 25 actores principales y más de 2.000 figurantes. Otros materiales promocionales elevaron todavía más el número total de participantes. El rodaje necesitó una importante labor de vestuario, peluquería, reconstrucción de calles y búsqueda de objetos de época.
La dirección artística contó con nombres como Josep Rosell, Cesc Candini y un joven Agustí Villaronga, años antes de convertirse en el director de Tras el cristal o Pa negre. También trabajó como script Rosa Vergés, que después desarrollaría su propia carrera como directora.
El productor Pepón Coromina fue decisivo. Desde Figaró Films impulsó un proyecto costoso y arriesgado, siguiendo la línea de un productor que apostaba por películas difíciles y por nuevos talentos.
Pepón Coromina y el riesgo de producir cine
Pepón Coromina fue una figura esencial del cine español de la Transición. Produjo obras de Bigas Luna, Eloy de la Iglesia, Gonzalo Herralde y otros cineastas que se alejaban de los productos más convencionales, aquí hablamos hace unos meses de La rebelión de los pájaros (1982)de Lluís Josep Comerón La plaza del Diamante representaba una apuesta especialmente ambiciosa por su duración, su reconstrucción histórica y su doble formato.
El prestigio de la obra no evitó los problemas económicos. En 1984, la prensa informó de la suspensión de pagos de Figaró Films. La noticia reflejaba la fragilidad de una industria en la que una película culturalmente importante podía causar graves dificultades a su productora.
Un estreno convertido en fiesta popular
El estreno barcelonés fue preparado como un gran acontecimiento de ciudad. La prensa anunció una fiesta popular en la Rambla de Catalunya, frente al cine Alexandra. La promoción incluía música, actividades y la presencia de actores y figuras de la cultura catalana.
El lanzamiento buscaba alejarse de una simple gala cinematográfica. La película se presentaba como una celebración de Rodoreda, de Gràcia y de la cultura catalana recuperada después de décadas de franquismo.
En Madrid, en cambio, el estreno tuvo un carácter mucho más institucional. Se organizó una sesión de gala presidida por la reina Sofía.
Un gran éxito en Barcelona
La prensa de 1982 hablaba de un gran éxito en Barcelona antes de que la película iniciara su recorrido por el resto de España.
La plaza del Diamante no fue un taquillazo comparable con las grandes comedias comerciales de la época, pero alcanzó una repercusión considerable para una adaptación literaria, rodada originalmente en catalán y de tono dramático.
Su impacto fue también cultural. La película renovó el interés por la novela, convirtió a Sílvia Munt en un rostro popular y situó la obra de Rodoreda ante espectadores que quizá nunca la habían leído.
La crítica catalana y la madrileña no reaccionaron igual
La recepción crítica fue muy desigual. Parte de la prensa catalana celebró la importancia cultural del proyecto, la reconstrucción del barrio y la fuerza de Colometa. Ricard Salvat habló de una “maravillosa realidad” y destacó el valor de llevar al cine una obra fundamental de la literatura catalana.
Otras críticas fueron más prudentes. Se valoraba la ambientación y la interpretación de Sílvia Munt, pero se señalaba la dificultad de trasladar la voz interior de la novela y la excesiva condensación de algunos episodios.
La crítica de ABC, firmada por Pedro Crespo, fue especialmente severa. Consideraba que la película quedaba reducida a una ilustración de la novela y la calificaba de lenta, superficial, prosaica y plana.También fue duro con los protagonistas. Veía a Munt demasiado impasible y a Homar excesivo en la exteriorización de Quimet. Aun así, reconocía la dignidad formal, el cuidado de la ambientación y la posibilidad de que la versión televisiva completa mejorara el resultado.
“Las condensaciones son siempre arriesgadas”
La crítica de ABC resumió el problema del largometraje mediante una frase irónica:“Las condensaciones son siempre arriesgadas, salvo para la leche”.La observación apuntaba al principal defecto de la película: la reducción de casi cuatro horas televisivas a un largometraje de alrededor de dos horas.
La vida de Colometa, los personajes secundarios y varias etapas históricas necesitaban más tiempo. En la película, algunas transiciones resultan bruscas y ciertos acontecimientos parecen simples ilustraciones de hechos que la novela desarrollaba con mucha mayor profundidad.
Betriu defendía entonces la voz en off
Una de las decisiones más discutidas fue el uso de la voz en off. Betriu la defendió claramente en 1982. Consideraba La plaza del Diamante una obra de reflexión que necesitaba un ritmo pausado. Quería realizar una película expresamente literaria y creía que el cine podía incorporar la palabra como una fuente más de información.
La voz de Natàlia permitía conservar parte del monólogo interior de la novela, aunque para algunos críticos explicaba demasiado y restaba fuerza a las imágenes. En el momento del estreno, Betriu defendía tanto el carácter literario como la lentitud. Sus críticas posteriores al largometraje llegaron mucho después.
La música de Ramon Muntaner
Ramon Muntaner compuso una banda sonora melancólica y muy vinculada a la memoria de Colometa.La música acompaña el paso del tiempo, la pérdida y la transformación del barrio. También mantiene una identidad catalana y popular sin convertir el drama en un continuo subrayado sentimental.
La canción principal, con letra de Joan Ollé, terminó asociándose profundamente a la película y a la serie. La banda sonora contiene temas dedicados a los personajes y a distintas localizaciones. Entre ellos se encuentra el Tema del Parc Güell, que refuerza la presencia del parque dentro del recorrido emocional de Natàlia.
El sonido cotidiano cumple igualmente una función esencial: los bailes, las voces de la calle, los silencios domésticos y, especialmente, el arrullo y el aleteo de las palomas.
Joaquim Cardona y la serenidad de Antoni
Joaquim Cardona interpreta a Antoni, el tendero que ayuda a Colometa durante la posguerra. Su personaje contrasta con Quimet. Antoni está también marcado por la guerra, pero se relaciona con Natàlia desde el respeto y la calma. Le ofrece estabilidad y un espacio seguro desde el que puede empezar a reconstruirse. Cardona realiza una interpretación contenida y discreta, muy adecuada para un personaje que carece del exhibicionismo y la inseguridad de Quimet.
Rodoreda y la imagen de su Colometa
Mercè Rodoreda siguió con atención la adaptación. La elección de Sílvia Munt resultaba crucial, pues Colometa era el centro absoluto de la obra. Existen imágenes especialmente emotivas de la escritora junto a la actriz en la propia plaza del Diamante.
Munt contó que algunas espectadoras salían llorando de las proyecciones y llegaban a consolarla como si ella hubiera sufrido realmente la vida de Natàlia. Aquella reacción demuestra hasta qué punto el público llegó a identificar a la actriz con el personaje.
La serie terminó ganando la batalla
La versión televisiva disponía de tiempo para desarrollar mejor la historia. Los cuatro capítulos permitían comprender con más claridad el sometimiento de Natàlia, la complejidad de Quimet, la importancia de los personajes secundarios y la transformación de Barcelona.
Cuando la serie fue emitida, varias críticas la consideraron superior al largometraje. Lo que en el cine parecía precipitado o meramente ilustrativo adquiría más peso en televisión. Con los años, Betriu llegó a mostrarse muy crítico con la película y reivindicó la serie como su verdadera Plaza del Diamante.
¿Por qué la serie completa no se editó en DVD?
Resulta especialmente extraño porque TVE publicó en DVD muchas de sus grandes adaptaciones literarias. La película sí apareció en formato doméstico (curiosamente solo en castellano), pero la serie completa de cuatro capítulos quedó fuera de las colecciones más conocidas.
Los documentos aportados no ofrecen una explicación oficial. Podrían haber influido los derechos de la coproducción, la obra literaria, las versiones lingüísticas o la situación de Figaró Films, aunque todo ello permanece en el terreno de la hipótesis.
Conclusión
La plaza del Diamante es, en definitiva, la historia de una mujer que pierde su nombre y lucha durante años por recuperarlo. También es la historia de un barrio que se interpretó a sí mismo y de una película que, con todas sus imperfecciones, permanece como uno de los grandes retratos de la Barcelona popular del siglo XX.
.jpg "Cartel oficial de la película Dalí (1991), dirigida por Antoni Ribas y protagonizada por Lorenzo Quinn.")
