Carmen la de Ronda: Sara Montiel, copla, Eastmancolor y una Carmen al borde del abismo
Hay personajes que el cine no se cansa de reinventar. Carmen, la criatura literaria de Prosper Mérimée, es uno de ellos. Ha sido cigarrera, gitana, mujer fatal, mito español visto desde dentro y desde fuera. Pero en 1959, el cine español hizo una operación muy concreta: tomar a Carmen, llevarla a Ronda, situarla en plena Guerra de la Independencia y convertirla en un gran vehículo de lucimiento para Sara Montiel.
Carmen la de Ronda, dirigida por Tulio Demicheli y producida por Benito Perojo, llegó después de dos éxitos decisivos de Sara: El último cuplé (1957) y La violetera (1958). Era la confirmación de una fórmula que acompañaría buena parte de su filmografía: melodrama, canciones, sensualidad, color y una protagonista que ocupa el centro absoluto de cada plano.
Una Carmen muy libre: de Mérimée a la Guerra de la Independencia
La película parte de Mérimée, pero lo hace con enorme libertad. Aquí Carmen se convierte en una mujer de Ronda, cantante, apasionada y rodeada de guerrilleros. El marco histórico es la Guerra de la Independencia. La España ocupada por las tropas napoleónicas sirve de fondo a una historia de amor, celos y patriotismo. Carmen queda situada entre dos mundos: el del guerrillero español y el del militar francés.
Dentro del cine español, Carmen la de Ronda ocupa además un lugar particular en una larga tradición de adaptaciones del mito. Antes estuvieron Carmen o la hija del bandido, de Ricardo de Baños, y Carmen, la de Triana (1938), con Imperio Argentina. Después llegarían otras aproximaciones muy distintas, como La Carmen (1976), de Julio Diamante, o la célebre Carmen (1983), de Carlos Saura.
Y aquí conviene añadir una relación muy sugerente: décadas después, Ronda volvería a ser escenario del mito en Carmen (1984), de Francesco Rosi, con Julia Migenes y Plácido Domingo en una versión muy distinta y basada en la ópera de Bizet, La comparación resulta muy interesante, en la que hoy hablamos, el pueblo sirve para convertir el mito en copla y patriotismo, mientras que en la de Rosi, vuelve a aparecer como paisaje de pasión, peligro y fatalidad, pero desde una mirada más operística, pictórica e internacional. La película de Tulio Demicheli queda así en un punto intermedio: ligada todavía al folclore, la copla y la estrella popular, pero concebida ya como producto internacional en color al servicio de Sara Montiel.
Carmen, entre la libertad y la moral de la época
Una de las claves de esta versión está en cómo el cine español suaviza el carácter más libre y transgresor de Carmen. Algunos estudios sobre las adaptaciones cinematográficas del personaje han señalado que las versiones españolas tendieron a reconducir la libertad original de Carmen hacia lecturas más morales, patrióticas o sentimentales.
En Carmen, la de Triana (1938), ella acababa convertida en una figura más domesticada y finalmente arrepentida, aquí, en cambio, la mujer fatal sigue seduciendo y desestabilizando, pero termina integrada dentro de una lógica de sacrificio y amor a España.
La gran diferencia respecto a Mérimée está en el sentido final de la tragedia. En la novela y en muchas versiones del mito, Carmen muere por su libertad, porque se niega a pertenecer a nadie. Pero en la nuestra ,la protagonista acepta entregarse al oficial francés para salvar al hombre que ama, pero también queda situada dentro de una idea de deber nacional. La película participa así de una imagen internacional de España muy reconocible: una Andalucía vistosa, dramática, musical y fácilmente exportable.
Una película hecha a la medida de Sara Montiel
La crítica de estreno de ABC, publicada en septiembre de 1959, ya señalaba que la película estaba concebida “a la medida de la actriz” y pensada en función de sus éxitos anteriores como intérprete de canciones. El periódico hablaba de una producción vistosa, rica y atractivamente coloreada, con una historia apasionada que permitía insertar con naturalidad la serie de canciones.
Ese es el centro de la película. La historia importa, pero lo decisivo es Sara Montiel: su rostro, sus canciones, sus primeros planos, su manera de mirar y de dominar la escena. El propio ABC llegaba a decir que Sara “traspasa la pantalla”. La Carmen literaria queda filtrada por su voz, sus pausas, sus primeros planos y esa mezcla de sensualidad, distancia y melancolía que el público ya asociaba con ella.
Resulta interesante compararla con la Carmen de Rita Hayworth en Los amores de Carmen (1948). Álvaro Álvarez Rodrigo, al estudiar la imagen cinematográfica de la actriz, ha señalado que la versión norteamericana conservaba una carga más evidente de peligro, independencia y poder sexual. Se imponía como una mujer que utilizaba su atractivo para dominar a los hombres y escapar de cualquier jaula. La Carmen de Saritisíma, en cambio, aparece más condicionada por las convenciones del cine español de la época: sigue siendo sensual, pero su transgresión queda reconducida por el amor, el sacrificio y el patriotismo.
Eastmancolor, melodrama y gran envoltorio visual
Técnicamente, la fotografía de Antonio L. Ballesteros fue uno de los elementos más destacados. ABC elogió especialmente los exteriores de Ronda, descritos como de “singularísima belleza” y fotografiados con gran expresividad. La película busca una Andalucía de postal dramática: gitanas, guerrilleros, franceses, ventas.... Es una España fabricada para el espectáculo, muy reveladora de cómo el cine de la época convertía los tópicos nacionales en producto visual y musical.
Aun así, no carece de carga sensual. En una España todavía sometida a la censura, la película aprovecha los primeros planos de la estrella para construir una imagen de deseo bastante poderosa para su tiempo. La puesta en escena remarca el juego de miradas y la tensión entre los personajes, aunque sin alterar demasiado los códigos morales permitidos. Insinúa más de lo que puede mostrar, y ahí reside parte de su atractivo.
Las canciones: Carmen convertida en espectáculo
La película convierte a Carmen en cantante, lo que permite integrar los números musicales dentro de la acción. Entre los temas asociados al filme aparecen:
“Los piconeros”
“Toma piñones”
“Carceleras del Puerto”
“Me pidas lo que me pidas / Zorongo”
“Gitana”
“Antonio Vargas Heredia”
“Ojos verdes”
“El día que nací yo”
“Soy Carmen la de Ronda”
Muchas de estas canciones conectan con la memoria de la copla y con un imaginario anterior al propio filme. “Ojos verdes” resulta especialmente significativa: una copla cargada de deseo y fatalidad, perfecta para reforzar la imagen de una Carmen seductora, peligrosa y trágica. “Los piconeros”, por su parte, remite al cine folclórico anterior y permite enlazar esta película con la tradición de Carmen, la de Triana (1938).
El éxito: tres años, tres triunfos
Carmen la de Ronda llegó en un momento de enorme popularidad para Sara Montiel. La promoción y la recepción del estreno madrileño tuvieron mucho de acontecimiento social.
Un recorte de ABC sobre el estreno en los cines La Torre de Madrid y Real Cinema hablaba de noches apoteósicas y de una multitud entusiasta. El texto resumía el momento con una frase muy potente: “En tres años, tres películas, tres triunfos”., el público acudía a verla a ella.
La crítica: del entusiasmo de 1959 a la mirada más dura de 1985
En 1959, ABC la trató con bastante simpatía. Valoraba la presencia de Sara, la riqueza visual, la integración de las canciones, los exteriores de Ronda y las interpretaciones de Maurice Ronet, Jorge Mistral y Amadeo Nazzari. El reparo principal era que la película podía resultar algo larga en algunos pasajes.
Veinticinco años después, cuando la película se emitió en televisión en "La clave", el tono fue mucho más severo. ABC la definía como una nueva adaptación de Mérimée y señalaba que, vista con distancia, resultaba “poco más que un simple vehículo” para el lucimiento de Sara Montiel. También reconocía su brillante fotografía, pero hablaba de diálogos en algunos momentos “pasablemente ridículos”.
Ese contraste crítico es muy revelador. En su momento, funcionaba como espectáculo de estrella.Vista con distancia, se perciben mejor sus límites: la dependencia del lucimiento de la actriz, el melodrama enfático, algunos diálogos envejecidos y una visión muy codificada del mito de Carmen.
Tulio Demicheli y la Carmen “sexy sin ser verdulera”
Años después, en el obituario de Tulio Demicheli publicado por ABC en 1992, Sara Montiel recordaba al director con mucho afecto. Decía que la dirigió con delicadeza, de manera fina, y añadía una frase magnífica: quería presentar una “Carmen sexy sin ser verdulera”, porque era un hombre elegante.
Ese comentario resume muy bien la operación de la película. Demicheli buscaba una Carmen sensual, atractiva y provocadora, pero dentro de unos límites de elegancia y decoro aceptables para el cine español del momento. La sensualidad aparece envuelta en música, vestuario, color y melodrama.
Curiosidades y anécdotas
Hay varias curiosidades sabrosas alrededor de la película.
Una de ellas es la presencia de Alfonso Sastre en la génesis del guion. No deja de ser llamativo que una película aparentemente concebida como gran espectáculo musical para Sara Montiel tenga detrás el nombre de un dramaturgo tan relevante en el teatro español de posguerra y que había escrito Amanecer en Puerta Oscura, de la que hablé hace unos meses aquí.
Otra curiosidad aparece en el obituario de Demicheli: durante el rodaje, el director tuvo que soportar una interrupción causada por un rebaño de ovejas que se cruzó ante la cámara y perturbó la concentración de uno de los protagonistas. Es una anécdota estupenda porque humaniza el rodaje de una película tan pensada para el glamour.
También resulta interesante la presencia de Maurice Ronet, actor francés que después sería recordado por A pleno sol (1960) y El fuego fatuo (1963). Su participación refuerza el aire internacional de la producción y dialoga, dentro de la propia ficción, con el conflicto entre lo español y lo francés.
Ronda, Carmen y el cine
Conclusión
Carmen la de Ronda quizá no sea la adaptación más fiel ni más profunda del mito de Carmen, pero sí es una película muy reveladora del cine español de finales de los cincuenta. Vista hoy, interesa menos por su fidelidad a Mérimée que por todo lo que revela: la fuerza popular de Sara Montiel, la internacionalización del folclore español, la estética de gran espectáculo en color y las tensiones entre deseo, censura, melodrama y patriotismo en el cine español de 1959.
Fuentes consultadas
ABC, crítica de estreno de Carmen la de Ronda, septiembre de 1959.
Álvaro Álvarez Rodrigo, estudios sobre Sara Montiel y la construcción de su imagen cinematográfica.
Estudios sobre las adaptaciones cinematográficas de Carmen, desde el cine mudo hasta las versiones de Imperio Argentina, Julio Diamante, Carlos Saura y Francesco Rosi.
Carmen la de Ronda, dirigida por Tulio Demicheli y producida por Benito Perojo, llegó después de dos éxitos decisivos de Sara: El último cuplé (1957) y La violetera (1958). Era la confirmación de una fórmula que acompañaría buena parte de su filmografía: melodrama, canciones, sensualidad, color y una protagonista que ocupa el centro absoluto de cada plano.
Una Carmen muy libre: de Mérimée a la Guerra de la Independencia
La película parte de Mérimée, pero lo hace con enorme libertad. Aquí Carmen se convierte en una mujer de Ronda, cantante, apasionada y rodeada de guerrilleros. El marco histórico es la Guerra de la Independencia. La España ocupada por las tropas napoleónicas sirve de fondo a una historia de amor, celos y patriotismo. Carmen queda situada entre dos mundos: el del guerrillero español y el del militar francés.
Dentro del cine español, Carmen la de Ronda ocupa además un lugar particular en una larga tradición de adaptaciones del mito. Antes estuvieron Carmen o la hija del bandido, de Ricardo de Baños, y Carmen, la de Triana (1938), con Imperio Argentina. Después llegarían otras aproximaciones muy distintas, como La Carmen (1976), de Julio Diamante, o la célebre Carmen (1983), de Carlos Saura.
Y aquí conviene añadir una relación muy sugerente: décadas después, Ronda volvería a ser escenario del mito en Carmen (1984), de Francesco Rosi, con Julia Migenes y Plácido Domingo en una versión muy distinta y basada en la ópera de Bizet, La comparación resulta muy interesante, en la que hoy hablamos, el pueblo sirve para convertir el mito en copla y patriotismo, mientras que en la de Rosi, vuelve a aparecer como paisaje de pasión, peligro y fatalidad, pero desde una mirada más operística, pictórica e internacional. La película de Tulio Demicheli queda así en un punto intermedio: ligada todavía al folclore, la copla y la estrella popular, pero concebida ya como producto internacional en color al servicio de Sara Montiel.
Carmen, entre la libertad y la moral de la época
Una de las claves de esta versión está en cómo el cine español suaviza el carácter más libre y transgresor de Carmen. Algunos estudios sobre las adaptaciones cinematográficas del personaje han señalado que las versiones españolas tendieron a reconducir la libertad original de Carmen hacia lecturas más morales, patrióticas o sentimentales.
En Carmen, la de Triana (1938), ella acababa convertida en una figura más domesticada y finalmente arrepentida, aquí, en cambio, la mujer fatal sigue seduciendo y desestabilizando, pero termina integrada dentro de una lógica de sacrificio y amor a España.
La gran diferencia respecto a Mérimée está en el sentido final de la tragedia. En la novela y en muchas versiones del mito, Carmen muere por su libertad, porque se niega a pertenecer a nadie. Pero en la nuestra ,la protagonista acepta entregarse al oficial francés para salvar al hombre que ama, pero también queda situada dentro de una idea de deber nacional. La película participa así de una imagen internacional de España muy reconocible: una Andalucía vistosa, dramática, musical y fácilmente exportable.
Una película hecha a la medida de Sara Montiel
La crítica de estreno de ABC, publicada en septiembre de 1959, ya señalaba que la película estaba concebida “a la medida de la actriz” y pensada en función de sus éxitos anteriores como intérprete de canciones. El periódico hablaba de una producción vistosa, rica y atractivamente coloreada, con una historia apasionada que permitía insertar con naturalidad la serie de canciones.
Ese es el centro de la película. La historia importa, pero lo decisivo es Sara Montiel: su rostro, sus canciones, sus primeros planos, su manera de mirar y de dominar la escena. El propio ABC llegaba a decir que Sara “traspasa la pantalla”. La Carmen literaria queda filtrada por su voz, sus pausas, sus primeros planos y esa mezcla de sensualidad, distancia y melancolía que el público ya asociaba con ella.
Resulta interesante compararla con la Carmen de Rita Hayworth en Los amores de Carmen (1948). Álvaro Álvarez Rodrigo, al estudiar la imagen cinematográfica de la actriz, ha señalado que la versión norteamericana conservaba una carga más evidente de peligro, independencia y poder sexual. Se imponía como una mujer que utilizaba su atractivo para dominar a los hombres y escapar de cualquier jaula. La Carmen de Saritisíma, en cambio, aparece más condicionada por las convenciones del cine español de la época: sigue siendo sensual, pero su transgresión queda reconducida por el amor, el sacrificio y el patriotismo.
Eastmancolor, melodrama y gran envoltorio visual
Técnicamente, la fotografía de Antonio L. Ballesteros fue uno de los elementos más destacados. ABC elogió especialmente los exteriores de Ronda, descritos como de “singularísima belleza” y fotografiados con gran expresividad. La película busca una Andalucía de postal dramática: gitanas, guerrilleros, franceses, ventas.... Es una España fabricada para el espectáculo, muy reveladora de cómo el cine de la época convertía los tópicos nacionales en producto visual y musical.
Aun así, no carece de carga sensual. En una España todavía sometida a la censura, la película aprovecha los primeros planos de la estrella para construir una imagen de deseo bastante poderosa para su tiempo. La puesta en escena remarca el juego de miradas y la tensión entre los personajes, aunque sin alterar demasiado los códigos morales permitidos. Insinúa más de lo que puede mostrar, y ahí reside parte de su atractivo.
Las canciones: Carmen convertida en espectáculo
La película convierte a Carmen en cantante, lo que permite integrar los números musicales dentro de la acción. Entre los temas asociados al filme aparecen:
“Los piconeros”
“Toma piñones”
“Carceleras del Puerto”
“Me pidas lo que me pidas / Zorongo”
“Gitana”
“Antonio Vargas Heredia”
“Ojos verdes”
“El día que nací yo”
“Soy Carmen la de Ronda”
Muchas de estas canciones conectan con la memoria de la copla y con un imaginario anterior al propio filme. “Ojos verdes” resulta especialmente significativa: una copla cargada de deseo y fatalidad, perfecta para reforzar la imagen de una Carmen seductora, peligrosa y trágica. “Los piconeros”, por su parte, remite al cine folclórico anterior y permite enlazar esta película con la tradición de Carmen, la de Triana (1938).
El éxito: tres años, tres triunfos
Carmen la de Ronda llegó en un momento de enorme popularidad para Sara Montiel. La promoción y la recepción del estreno madrileño tuvieron mucho de acontecimiento social.
Un recorte de ABC sobre el estreno en los cines La Torre de Madrid y Real Cinema hablaba de noches apoteósicas y de una multitud entusiasta. El texto resumía el momento con una frase muy potente: “En tres años, tres películas, tres triunfos”., el público acudía a verla a ella.
La crítica: del entusiasmo de 1959 a la mirada más dura de 1985
En 1959, ABC la trató con bastante simpatía. Valoraba la presencia de Sara, la riqueza visual, la integración de las canciones, los exteriores de Ronda y las interpretaciones de Maurice Ronet, Jorge Mistral y Amadeo Nazzari. El reparo principal era que la película podía resultar algo larga en algunos pasajes.
Veinticinco años después, cuando la película se emitió en televisión en "La clave", el tono fue mucho más severo. ABC la definía como una nueva adaptación de Mérimée y señalaba que, vista con distancia, resultaba “poco más que un simple vehículo” para el lucimiento de Sara Montiel. También reconocía su brillante fotografía, pero hablaba de diálogos en algunos momentos “pasablemente ridículos”.
Ese contraste crítico es muy revelador. En su momento, funcionaba como espectáculo de estrella.Vista con distancia, se perciben mejor sus límites: la dependencia del lucimiento de la actriz, el melodrama enfático, algunos diálogos envejecidos y una visión muy codificada del mito de Carmen.
Tulio Demicheli y la Carmen “sexy sin ser verdulera”
Años después, en el obituario de Tulio Demicheli publicado por ABC en 1992, Sara Montiel recordaba al director con mucho afecto. Decía que la dirigió con delicadeza, de manera fina, y añadía una frase magnífica: quería presentar una “Carmen sexy sin ser verdulera”, porque era un hombre elegante.
Ese comentario resume muy bien la operación de la película. Demicheli buscaba una Carmen sensual, atractiva y provocadora, pero dentro de unos límites de elegancia y decoro aceptables para el cine español del momento. La sensualidad aparece envuelta en música, vestuario, color y melodrama.
Curiosidades y anécdotas
Hay varias curiosidades sabrosas alrededor de la película.
Una de ellas es la presencia de Alfonso Sastre en la génesis del guion. No deja de ser llamativo que una película aparentemente concebida como gran espectáculo musical para Sara Montiel tenga detrás el nombre de un dramaturgo tan relevante en el teatro español de posguerra y que había escrito Amanecer en Puerta Oscura, de la que hablé hace unos meses aquí.
Otra curiosidad aparece en el obituario de Demicheli: durante el rodaje, el director tuvo que soportar una interrupción causada por un rebaño de ovejas que se cruzó ante la cámara y perturbó la concentración de uno de los protagonistas. Es una anécdota estupenda porque humaniza el rodaje de una película tan pensada para el glamour.
También resulta interesante la presencia de Maurice Ronet, actor francés que después sería recordado por A pleno sol (1960) y El fuego fatuo (1963). Su participación refuerza el aire internacional de la producción y dialoga, dentro de la propia ficción, con el conflicto entre lo español y lo francés.
Ronda, Carmen y el cine
Conclusión
Carmen la de Ronda quizá no sea la adaptación más fiel ni más profunda del mito de Carmen, pero sí es una película muy reveladora del cine español de finales de los cincuenta. Vista hoy, interesa menos por su fidelidad a Mérimée que por todo lo que revela: la fuerza popular de Sara Montiel, la internacionalización del folclore español, la estética de gran espectáculo en color y las tensiones entre deseo, censura, melodrama y patriotismo en el cine español de 1959.
Fuentes consultadas
ABC, crítica de estreno de Carmen la de Ronda, septiembre de 1959.
Álvaro Álvarez Rodrigo, estudios sobre Sara Montiel y la construcción de su imagen cinematográfica.
Estudios sobre las adaptaciones cinematográficas de Carmen, desde el cine mudo hasta las versiones de Imperio Argentina, Julio Diamante, Carlos Saura y Francesco Rosi.
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